Per celebrare questo gemellaggio culturale Firenze-New York la Fondazione Palazzo Strozzi ha commissionato al celebre compositore americano Bruce Adolphe (www.bruceadolphe.com) un brano di musica contemporanea manierista, basato sulla poesia del Bronzino intitolata La cipolla.

Tra i lavori più recenti del compositore Self viene in mente (eseguito per la prima volta dal violoncellista Yo-Yo Ma il 3 maggio 2009, presso il Museo Americano di Storia Naturale di New York), scritto in collaborazione con il neuroscienziato Antonio Damasio.

Il brano, per orchestra da camera, vibrafono e cinque voci, è stato eseguito dall’Antioch Chamber Ensemble (www.antiochonline.com) e da eccellenti solisti, sabato 6 marzo 2010 presso l’Auditorium Grace Rainery del Metropolitan Museum di New York, mentre la prima europea si terrà venerdì 8 ottobre 2010, al Teatro Goldoni, come evento di punta della mostra di Palazzo Strozzi, in collaborazione con il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino.

Introduzione di Carmen Bambach

Traccia 2

Traccia 3

Traccia 5

Traccia 6

Traccia 7

MMC is committed to an intelligent balance between theory and practice and is relevant to both academics and museum practitioners. It provides an authoritative forum for challenging and debating theories, models and practices that have significant implications for museology throughout the world, while also striving to be as multidisciplinary and interdisciplinary as possible.

A leading journal in the museum field for twenty years under the joint editorship of Dr. Peter and C. A. Cannon-Brookes, Museum Management and Curatorship is now edited by Dr. Robert R. Janes, Professor and former Glenbow Museum President.

Follow this link: www.informaworld.com/rmmc

Unlike academic or ‘book’ knowledge, the knowledge used by craftspeople is ’situated’ - it only exists in the ways they perform their tasks, and the memory of how their skills were acquired. As this knowledge is situated in the body and mind of an individual and rarely written down, it is very fragile. When the craftsperson dies, the knowledge is lost, and all that remains is the ‘trace’ - a beautiful object. In the case of some crafts, such as cooking or gardening, even the trace may not survive.

In a world in which many activities are now mechanised, crafts knowledge is at risk of disappearing, as are the crafts themselves. This project aims at the preservation of crafts knowledge, and the promotion of the importance of the crafts, in order to encourage young people to continue entering the crafts field. These crafts include traditional crafts such as bookbinding, shoemaking and gilding, as well as less likely crafts such as butchery, cooking and gardening. The archive will consist of audio recordings, video recordings and a written transcription, available online in downloadable digital format. This archive is a means to conserve communicate and promote the crafts as a vital sector of the Florentine  - and the global - economy.

In the coming months, a catalogue of craftspeople active in Florence will be compiled by the crafts organisations such as Confesercenti, schools, and local informants. An awareness campaign will alert craftspeople to the project, after which a project team will arrange interviews with the individual craftspeople. Finally, the interviews will be edited, transcribed and put online.

This preliminary selection of images, taken by the world-renowned photographer James O’Mara at the initiative of the Fondazione Palazzo Strozzi, represents a first step towards a future archive of transcribed interviews, videos and still images of Florentine craftspeople.

123►

Do you know Florentine craftspeople? Add them to the list!

From
A mysterious masterpiece. The world of Linder Gallery
edited by Michael John Gorman
Mandragora, Florence 2009

Conversation recorded on 12 December 2008
in a private residence in NewYork in the presence of the original painting.

PARTICIPANTS:

JAMES M. BRADBURNE is a British-Canadian architect, designer and museum specialist who has designedWorld’s Fair pavilions, science centres, and international art exhibitions. Educated in Canada and England, he developed numerous exhibitions, research projects and symposia for UNESCO, national governments, private foundations and museums worldwide during the course of the past fifteen years. He is currently Director General of the Palazzo Strozzi Foundation,which is responsible for Florence’s largest temporary exhibition space, the Palazzo Strozzi.

RONALD H. CORDOVER is an entrepreneur and financial executive. He is presently Chairman and CEO of theRobert Allen Group, the leading US designer and marketer of decorative fabrics and furnishings to the interior design trade. He is an MIT educated scientist with a PhD in laser physics/electrical engineering. He and his wife
Barbara are also art collectors with broad interests including seventeenth-century Flemish art.

MICHAEL JOHN GORMAN is the Founding Director of the Science Gallery at Trinity College Dublin, and has worked extensively in Europe and the US on developing and curating exhibitions and festivals connecting science and art. He is the author of several books including Buckminster Fuller: Designing for Mobility (2005). He has been investigating the history of the Linder Gallery since 1998 and has written, with Alexander Marr, the first critical study of the painting,‘”Others see it yet otherwise”: disegno and pictura in a Flemish gallery interior’, The Burlington Magazine, no. 1247, 149 (February 2007), 85-91.

GORMAN: Well, here we are — sitting in front of a painting that was designed almost four hundred years ago as a puzzle. A painting designed to provoke a certain kind of conversation and a certain kind of deciphering. And it’s a remarkable painting. It depicts the interior of a picture gallery with a collection of paintings and an assortment of different kinds of sculpture, and also a very impressive selection of astronomical and mathematical instruments, a series of drawings and portrait medals, as well as a pair of figures who occupy a really important place in the foreground — an old man with a young woman reclining on his lap. Ron, what was it about this anonymous and previously unknown painting that drew you to it as a collector?

CORDOVER: The principal initial attraction was the extraordinary execution of the work. Its level of detail is really extraordinary. Its being on a copper substrate allows for that special character. Also the subject matter being treated is one that is so much a part of our personal history in science and the interaction between science and art…And the fact that this painting was unknown. At the time we acquired the painting there was no knowledge, at least published knowledge, of its provenance before the previous owner acquired it in the mid-twentieth century.
And it hadn’t been attributed. For a painting of this quality to not have been attributed seemed odd.

WESCHLER: How was it presented to you?

CORDOVER: It was the cover lot at a major auction in one of the New York auction houses—at Christie’s. And it was presented as an “important Flemish gallery painting”.

WESCHLER: Among the lot itself or in the auction were there other gallery paintings or Flemish paintings?

CORDOVER: It was the only gallery painting in their normal Old Master paintings sale. But the collector, Thomas Mellon Evans, was a collector of broad interests and had his collection posthumously redistributed through a series of sales that included important Impressionist and post-Impressionist objects. But this particular painting was fascinating because so little was known about it and yet it was such an obviously special object.

GORMAN: Do you think that your background in physics affected your engagement with the painting?

CORDOVER: Well, there’s no doubt about that because in the centre of the picture, thrust out so that you can’t miss the artist’s intent, is a wonderful summary of the body of knowledge about the movement of the planets around the Sun.

GORMAN: You said that when you got it there was very little known about the provenance. What have you learned since about the story of the painting?

CORDOVER: Well, we were fortunate that we knew where the owner had acquired the painting, and in the old archives of that art gallery we found a series of letters from the Rothschild family that defined the painting as a Jan Brueghel the Elder object in the Rothschild collection in Vienna. It was thrilling to make that discovery, but also quite disturbing, because we knew that much of the Vienna collection had been confiscated by the Nazis at the beginning of the war. Subsequent research in the Rothschild Archive in London has shown that this, along with five or six other objects, was granted an export license after the material was rescued by the Allies at the end of the war, and before the Austrian government took the remainder of the rescued Rothschild collection into the Austrian national museums.

GORMAN: Right. When the Nazis took the painting from the Rothschilds, they kept it in a salt mine in Salzkammergut where they stored a huge amount of the paintings they had taken from museums and private citizens. And in the Nazi inventory in the Rothschild Archive in London there’s a little red tick beside this picture. And the little red tick meant that this was intended by Hitler for the Führermuseum in Linz, which was Speer’s enormous museum project. So that was where it was intended to go except for the Allies coming and restoring it to the Rothschild family, from whence it made its way to the US. But now I’d like to go back into the world of the seventeenth century, the moment when this picture was created, and I’d like to turn to you, Pamela. What’s this picture saying about material culture and about how people collected objects in the seventeenth century?

SMITH: I think that if you look at the types of objects, there were three categories in the Hapsburg collections: scientifica, naturalia and artificialia. And that was fairly standard for collections at the time. The scientific instruments, the celestial globe and the surveying instruments — all of those kinds of instruments, even if we now think of them as the applied arts or the applied sciences — were scientifica. Then, in terms of naturalia, there are no naturalia there except the painted naturalia. So the flowers, mainly. But really that’s about it for naturalia.

GORMAN: Except the fruit in the top left.

WESCHLER: Paintings of fruit. Which are, by the way, paintings of paintings of fruit. Though, ontologically, they have the same status, paradoxically speaking.

SMITH: Exactly. Although it’s actually one of the recommendations stated in some books of painting in the seventeenth century. For example, Gerard de Lairesse, late seventeenth century, says that you should have paintings of flowers and fruits and animals in order to substitute for the real thing. So we have naturalia there in a sense, although it’s not as obvious as it would have been in an actual Kunstkammer.

MARR: And of course we have the natural world beyond the gallery.

GORMAN: Right, the garden. But what’s this picture saying about our desire to understand the natural world?

SMITH: Well… First of all I think one of the guiding keys is mathematics. I mean, that’s clear from the whole picture. I think the crucial point is this intersection between what we think of as science and art at the time. They were really seen as part of the same endeavour.

CORDOVER: I think that’s a critical observation. We have to see this with seventeenth-century eyes, not twenty-first-century eyes.

WESCHLER: It’s around now that they begin to delaminate from each other, and the way it continues to this day is in the way we talk about ‘Arts and Sciences’. A liberal education is Arts and Sciences. In fact things have descended to the point where nowadays, in newspapers, it’s Arts and Leisure. But in those days there was absolutely no difference between the two—Michelangelo is a scientist and an artist, and that’s the same thing. And it only begins to fall away around that time.

CORDOVER: Yes. Michael John made the observation that this painting is intended at least partially as a puzzle painting, in the sense that there are a lot of clues to deeper meanings, but there is also within this painting, especially on that centre table, a statement of cumulative knowledge about the real world. You know, it’s not a puzzle at all to assert observations about measuring.

GORMAN: I think that’s important. There’s a lot here about the collection of empirical data about the natural world, and particularly the positions and movements of the stars and planets.

CORDOVER: Which is why this painting was exciting for us. It’s because this, in our minds, was the first moment when pragmatic experimentation and observation of the real world began to joust with other philosophy, other reflection—even religious reflection—about what our universe really represents.

WESCHLER: Taking it one step further, I would also argue that this is the moment when art starts being art as opposed to being science. For all of your claims that the old man and the woman should be read principally iconographically — that they represent this or they represent that and so forth — there are times when a cigar is only a cigar, and there is something quite moving about that girl asleep on the lap of that old man—something crying out to be seen not just as a symbol, but as a relationship between two human beings. Thirty years from here you’ll be getting Vermeer with his insistence on the substantive presence of the sitter as a person and not as a genre and not as a symbol, not as a puzzle — not as anything other than a person.
And I think that’s already beginning to happen in a time like this.

GORMAN: Alex, where does this picture sit in the genre of pictures of galleries?

MARR: Well, it’s interesting in light of the point Ren made about this being a moment when art becomes art, because this genre of gallery interiors is precisely about that. It’s about the moment at which art appreciation becomes a recognized phenomenon, a recognized and accepted thing to do. This particular genre of pictures of collections emerged at exactly the same time that the “liefhebbers van schilderen” — the so called ‘lovers of painting’—were first admitted as a category of member to the Guild of St Luke, the artist’s guild in Antwerp. So it’s a recognition that art isn’t just about making. It’s about appreciating and evaluating and discussing.
And that’s really what this genre meant to be about. It’s showing images that cognoscenti could stand in front of discussing differences between style, differences between manner, differences between treatment of themes.

CORDOVER: While I agree completely that this genre of painting—Flemish gallery painting—is precisely as you’ve described it, this work has such striking differences from essentially all the other Flemish gallery paintings that we’ve looked at because it doesn’t have cognoscenti within it and it isn’t principally about a particular collection of either art objects or other kinds of objects—musical instruments or artificialia or naturalia of any sort. It’s about knowledge.

MARR: I would agree with that, but I think this is essentially a hybrid. Yes, you’re quite right—there are no cognoscenti actually in the picture. I don’t think that that means that this isn’t an image that should be thought about in terms of cognoscenti and appreciation.

WESCHLER: This reminds me of David Hockney, who has recently taken to painting these landscapes which he calls his “figure paintings”. And if you say to him, “But where are the figures?” he replies, “You are the figure.” In the same way, in answer to the question of where are the cognoscenti—you are the cognoscenti.

MARR: And it is also about knowledge—but it’s about lots of different kinds of knowledge. I think there’s no doubt that knowledge of the cosmos and how the world fits together is a key theme. But I think that we shouldn’t forget that this is also about recognition of the styles of different painters. So I think it’s about—going back to arts and sciences and how they’re allmixed up—I think this is an image about different kinds of knowledge.

GORMAN: You could say the picture is a machine to produce cognoscenti.

SMITH: But mathematical knowledge predominates in the painting. I mean the mathematics of measurement…Don’t you think?

MARR: Well, yes and no. If we were to count up the number of mathematical objects and the number of art objects I think we’d probably find that the art objects outnumber the mathematical ones.

GORMAN: There’s a question of prominence though. The mathematical and astronomical instruments are especially emphasized…

WESCHLER: They’re actually pressed forward and lit up in a particular way.

MARR: It’s notable, isn’t it, if we agree—as I’m sure we can—that a key element of this painting is about mathematical knowledge, that the setting in which this is being presented is a gallery interior. Or maybe rather we should call it a study or a studio or a Kunstkammer—whatever we want to use. This is a room in which lots of different kinds of objects and individuals meet. Just like here.

CORDOVER: Well, I attribute that to the fact that the object itself is an extraordinary work of art that comes out of the studio of an important Northern European painting family that had, along with others, created a series of these kinds of objects. So that even though the fundamental idea for the theme of this painting is the assertion about the knowledge of the cosmos and the exploration of that knowledge, it’s put into the setting of this pure art form.

GORMAN: In the Brueghel–Rubens Five Senses series, surely linked to this picture, you have for example the Sense of Sight with a very different gallery space with dogs, parrots and monkeys, and there are many gallery interiors that have animals cavorting through the gallery, and it’s a very different kind of space from this picture. And then, I suppose, at the other end of the spectrum one has the later gallery interiors of people like David Teniers the Younger, who represented existing collections where you have no mathematical instruments, but you have people—and you have representations of real pictures. So where does this picture fit in that sequence?

MARR: Maybe it would be helpful just to give a very quick overview of the genre?

WESCHLER: Yes, so tell us the history of this genre. Where does it come from?

MARR: Well, the gallery interior is invented in the second decade of the seventeenth century. We’re not sure whether it was by the Francken studio or the Brueghel studio, but they’re amongst the earliest developers—key Antwerp cabinet painters. There are several broad categories of picture, all of which overlap so that the boundaries between them aren’t clear-cut. In essence you have what are called allegorical cabinets. Michael John referred to the famous Brueghel–Rubens’ Sense of Sight. That would be an example of a painting in which very obviously allegorical figures are inserted into a gallery setting for some kind of emblematic or narrative purpose.

GORMAN: Which this picture would also represent.

MARR: Right. Then you have so-called portraits of collections, which are images that seem to record, with varying degrees of faithfulness, actual collections that existed in the period. The best examples are the later ones from the 1650s by Teniers of Archduke Leopold Wilhelm’s famous collection, of which there are numerous examples.

WESCHLER: And why would that have been painted, by the way? Was that because when he went travelling he wanted to be able to show off his collection?

MARR: Most frequently they were meant as gifts. Partially they’re records. Some of the Teniers paintings were later engraved as a sort of a proto-catalogue. But often they were gifts.

CORDOVER: Also, to show off.

MARR: Yes.

WESCHLER: Is it like my having a picture of my daughter in my wallet so I canshow you?

MARR: It’s more that, if a prince is visiting a member of the aristocracy in a neighbouring state, he might bring this as a gift. Which is a nice present, but also displays the prince’s own magnificence. And in a sense it’s about fashioning himself as a great patron and connoisseur.

WESCHLER: Or as John Berger would have said, the upsurge of oil painting and the upsurge of property are simultaneous.

MARR: Yes, very much so. Then there is the other type of gallery interior which is neither a portrait of the collection nor is it very obviously allegorical. But it seems to show connoisseurs within a cabinet setting discussing various kinds of object. It will always include pictures. Almost always include statuary. Frequently it will include other kinds of artificialia such as medals, sometimes scientific instruments. Also, sometimes, naturalia. And it is frequently the case that gallery interiors are collaborative works, by many different painters, with the identification of the hands of the different authors being part of the pleasure of owning such a work.

CORDOVER: But the objects that are identifiable tend to be the scientific instruments and not the paintings.

MARR: Yes. The pictures within the pictures that you see in these genres are sometimes identifiable as existing pictures that we can see hanging in galleries today. Sometimes they’re not. But that was part of the fun — that these galleries included pastiches as well as real images.

WESCHLER: Oil is very good at portraying stuff you have, as opposed to fresco, which might be good at portraying God or the Crucifixion and things like that.

MARR: This is very much about consumerism, there’s no doubt about that. Antwerp is a great trading centre. It’s a massive centre of commerce and it has a large middle class. So that’s an important point to make about the evolution of this genre in that particular place at that particular time. It’s to do with trade and mercantile aspiration.

GORMAN: But Antwerp was falling into decay at this time though, as the Dutch were really taking off. Amsterdam was emerging as the new centre of commerce. After the Dutch blockaded the river Scheldt, Antwerp began more and more to focus on luxury goods including paintings and jewellery. Perhaps it’s more about commerce past than future.

WESCHLER: For all of the stuff you’re saying on the connoisseurship side of it, I do think that this particular genre is haunted by surfeit. There’s a ‘too-muchness’ to it. You would think that somebody who knew how to wield that mathematical stuff would know how to make a table that was in perspective with the rest of the objects, but this one conspicuously isn’t—it is conspicuously out of perspective. This allows me to have two ideas about what might be going on. One of them is that although the green table is effectively a circle, done like that it becomes an ellipse, which is itself a comment on Kepler.

GORMAN: Isn’t it an octagon?

WESCHLER: Well, yeah, it is an octagon, but it suggests a circle, though in fact, if you look at it closer, it inscribes an ellipse as opposed to a circle, so that’s one possibility. But the other thing that seems to me more interesting is it is suggesting a sort of Land of Cockaigne. Peter Bruegel the Elder famously does a painting in which there’s a table exactly like that, at an odd upturned angle, and the theme of that painting is precisely this too-muchness. I mention that because the contemporary painter Vincent Desiderio recently did a painting which he calls Cockaigne and which also conspicuously references the Bruegel. As in the Bruegel, Desiderio’s is a painting of after a feast, the feast is over, and scattered all about the floor are hundreds and hundreds of art books. Just too much…And there is that feeling
in this painting as well to me.

CORDOVER: There’s an extraordinary element in the observation about the table being out of perspective. It is a deliberate ‘error’, because the study drawing from which the painting obviously comes has that same table in perfect perspective. Making the table the centre of attraction is accomplished by placing the objects on it in ways that call attention to them, and by creating the odd perspective for further emphasis.

WESCHLER: It’s thrust in your lap and it’s about to fall into your lap.

SMITH: Yeah, but to me it highlights it and says this is the key to the painting. The Land of Cockaigne is fascinating. I never would have come up with that.

WESCHLER: I basically am to art history what Pluto is to the solar system. I’m not even sure whether I’m a planet.

SMITH: But has any work been done on whether there are any underdrawings?

GORMAN: Yes. There’s a very clear perspective underdrawing. We have some of the infrared studies here.

SMITH: Oh great. And so, does it show other objects? Because my thought is actually that there is far less copiousness in this picture than in other gallery interiors.

GORMAN: The Sense of Sight, for example.

SMITH: Yes. Exactly. There’s much less exotica, much less that is supposed to seduce the eye.

GORMAN: Less voluptuousness, really.

SMITH: Exactly. And the nude Campaspe is absent from the study drawing, and if there is this woman showing her leg there, she’s still very clothed. And she’s allegorical. She’s clearly allegorical.

CORDOVER: And she’s clearly Pictura. She’s got paintbrushes and a palette.

SMITH: So she’s no longer just a voluptuous nude. But, you know, it really strikes me just how little this contains of all of the sensory and sensual elements that you see in other gallery interiors.

WESCHLER: My masters in art were both literature professors. Edward Snow and Harry Berger. In his great book on Peter Bruegel the Elder, Inside Bruegel: The Play of Images in Children’s Games, in which he chronicles fifteen years spent looking at one painting, Snow makes the rather astonishing assertion that the only mind as capacious as Bruegel’s in the history of the world might be Shakespeare’s. Now, I don’t want to make such a sort of claim for this painting, but it is interesting that a painting can contain both extremes—in the way that a Shakespeare play can be about both overabundance and starvation. I think it’s T.S. Eliot who at one point has that line about history gives, but she gives “with such supple confusions that the giving famishes
the craving”. And I think it’s worth imagining how in this period, not only have art and science not yet fully delaminated, but neither have literature and art fully separated. This is a few years after Shakespeare, right? A mind like Shakespeare’s was capable — and you could assume that an audience would likewise be capable — of getting both starvation and overabundance, and I would think that you could look at paintings that way too. Such that a lot of these things that are paradoxical or puzzle like in this image are finally about human nature. About what it is to be human and to be filled with contradiction.

SMITH: And what humans can know.

WESCHLER: Do art historians read Edward Snow’s book on Bruegel? I think it’s one of the great books of all time and I really recommend it. It’s fifteen years of looking at one painting. And as with what I assume will be the case with this book, it has dozens, hundreds of details in it. At the time I read his book, I asked Snow, “But isn’t this a peculiarly anachronistic way of looking at a painting, since you can only talk about the painting this way when you can publish your analysis along with all these details, and they couldn’t have done that in the Old Days. Isn’t this just the way we look at things nowadays because we happen to have the technology to be able to take details, blow them up and so forth and so on.”And he blew up at me and he said, “On the contrary. Understand,” and he was talking about Bruegel the Elder at this point, “that this is probably one of the most brilliant men who ever lived. He is working on a single painting over let’s say six months, eight months, a year. He is having ideas about things he painted yesterday that he is now reconfiguring over here. This is a man much smarter than you or me and he’s having all these kinds of things going on, detailed thoughts about this particular location and how it balances against that and so forth. He’s containing multitudes. And he’s doing it for somebody who will eventually own the canvas and place it in his study or over his desk or something, in a time when he doesn’t have TV sets or posters or magazines. It is intended to be looked at for fifty years and every day have something new be seen in it. In fact, what is anachronistic is to come upon that painting in Vienna and spend ten minutes looking at it in a room crammed with twenty similar paintings. That’s not the way you’re supposed to look at it.”

CORDOVER: Earlier, we were discussing the complexities of this painting and the fact that there may be a number of hidden meanings, you know, a surfeit of big ideas to explore over a lifetime of viewing. It’s very clear that at the centre of the painting there is this oddly presented table, and in the most prominent place in the painting, thrust forward on the table, there is a drawing that is just shouting at you, ‘this is what I’m about’. That drawing illustrates the debate that was going on between scientists at the beginning of the seventeenth century, following Copernicus’ assertions in the middle of the sixteenth century that Ptolemy had it wrong placing the Earth at the centre of the solar system and the Sun and other planets revolving around the Earth. Copernicus, of course, placed the Sun at the centre. Finally there is a third suggestion here by Tycho Brahe, the astronomer to the Hapsburg emperor until the end of the sixteenth century. He asserted that there is another solution to cosmology that allows the Earth its prominence at the centre; but it requires a tortured mathematics that isn’t persuasive to anyone but perhaps those with a fundamentalist religious bias.

WESCHLER: So the order, by the way, historically is Ptolemy, Copernicus, and then Tycho Brahe comes after that?

CORDOVER: Correct.

WESCHLER: That reminds me of the phenomenon of how belief breaks down. I have a footnote in Mr. Wilson’s Cabinet of Wonder where I talk about how my daughter believed in Santa Claus, then stopped believing in Santa Claus and then the following year had amore elaborate, more insanely baroque belief in Santa Claus than ever before. And if you think about it, that’s the same thing that happens with the Age of Marvel. In order to get to America in 1492, there had to be an incredible amount of positivist mathematical knowledge of the sky, the stars and the solar system. But then what was discovered in America was so weird as to sanction all sorts of belief in things that had previously been debunked. I mean, if narwhal tusks are
real, why couldn’t there be unicorn horns? And if parrot feathers were in fact all those weird colours, why couldn’t all those things that Marco Polo or Mandeville talked about be true? Such that after you had had this kind of positivist upsurge to be able to get to America, you had this kind of backslop of marvel. In the same way, maybe, you go from Ptolemaic nonsense to Copernicanism and then you have this backslop to Tycho Brahe.

GORMAN: I’d like to just step back from the detail a bit and look at the picture as a whole. First of all, the space—is there anything we can say about this architectural space? You’ve got this T-shaped floor plan, these windows, this closed door… Do we think this is a real or imaginary place?

CORDOVER: It’s hard to imagine that it could be completely real, because I don’t think you’d have openings to the outside putting at risk all of these fragile and wonderful works of art.

WESCHLER: And books.

GORMAN: Right, but is this meant to be a completely imaginary place, do we think? Or is it a mixture in some way?

MARR: Well, I would plump possibly for a mixture. The simple answer is that we don’t know, as we’ll see when we get into the details. But certainly gallery spaces similar to this, like this, existed, of this sort of scale with roughly this kind of arrangement. Frequently they did have vistas, admittedly not open and not on gardens, but you commonly have vistas out into the surrounding landscape. It’s part of the paragone, including the argument between art and nature that was so common at the time.

GORMAN: Well, let’s look at this landscape that we see through this open space over this balustrade. Is this a Flemish garden or an Italian garden?

SMITH: Or Roman, with the obelisk.

GORMAN: What is the obelisk there for?

WESCHLER: The obelisks start coming into Rome out of Egypt in many cases. Athanasius Kircher is describing them because he thinks he’s figured out how to decipher them.

MARR: It’s quite a common feature of Flemish architecture. Hans Vredeman de Vries, the famous Flemish painter who is also a designer of perspectival interiors like this, uses obelisks very frequently in around 1600. So it’s an antique motif which crops up in all sorts of places, it just means antiquity.

GORMAN: Or does it? Could it be a reference to astronomy? I mean, if one looks at Christoph Scheiner’s books you have the Rosa Ursina where he’s using obelisks almost as a solar observational instrument. So could the obelisk be an extension of the array of instruments?

MARR: Possibly, and it looks like a gnomon, which is the needle that casts the shadow in sundials. But it’s also just a common garden feature.

SMITH: But it also refers to the project of raising the obelisks, which would also be referring to the potential of machines and mathematics.

MARR: I don’t know. It’s such a common object—just like seeing a column in many ways.

CORDOVER: In looking at this garden, it has a very formal set of elements associated with it, with circular designs, plantings, and yet in the foreground and on the right side of the garden there is a wildness to it that evokes some of the great landscapes of Jan Brueghel.

WESCHLER: I agree with you. If you take your hand and cover that, you’re in Eden, you’re in Arcadia. It’s only there that you see the other.

SMITH: But you know what I find curious—there’s Rome in the further ground of the painting, there’s antiquity, with the arch, the entablature, the obelisk and the open air, and here in the foreground it’s Germany with the Linder arms. It looks like a kind of dialogue between Italy and Northern Europe, or Flanders.

CORDOVER: Just look at this. [He is holding a painting removed from the wall of an adjacent room.]

GORMAN: This is a Jan Brueghel the Elder landscape.

SMITH: Oh yeah, no question. Yeah. Wow.

WESCHLER: Not everyone can pull rank like this.

GORMAN: I always wonder, are the leaves done the same way in this?

CORDOVER: They are. They are. If you look closely at the singular way he’s painted the leaves…

SMITH: The only thing is the vine—the grapevine here.

GORMAN: What about the fountain? Now the fountain, if one looks at it very closely, actually has a putto on top of it playing the bagpipes with water spurting out of the bagpipes, and it’s extremely similar to a fountain in Prague—the singing fountain in front of the Belvedere, the building where Kepler and Tycho Brahe carried out their observations. Could that be perhaps a reference to Prague?

CORDOVER: Ursula Härting when she first looked at this painting immediately said that.

GORMAN: Really?

CORDOVER: Yes, she wanted to borrow the painting for a show on gardens, European gardens, and she immediately asserted that it looked like the Belvedere palace garden in Prague.

GORMAN: The fountain is ultimately a hydraulic mechanical instrument, or a machine, so again it is a tantalizing question in the painting whether things are specific or generic—someone could think of the fountain as also representing the mathematical and mechanical arts.

SMITH: As with the obelisk.

WESCHLER: Or being a token for the bounty of nature.

GORMAN: Can we come back indoors now? What is that shadowy object in the right background, James?

BRADBURNE: It is very shadowy indeed, but it is unambiguously a perpetuum mobile based on the design by the Dutch inventor Cornelis Drebbel.

GORMAN: What’s it doing in the painting?

BRADBURNE: That is a good question. When Drebbel first presented one to King James I/VI in London in 1608, it was considered a wonder of the first order, with its water roiling ceaselessly in the glass tube surrounding a central globe. Despite the darkness, the perpetuum mobile is painted with the same incredible attention to detail as the instruments in the foreground—you can even make out the outline of the clock dial in its centre and the globe on top that showed the phases of the Moon.

GORMAN: How did it work?

BRADBURNE: Exactly how it worked is still a matter of some conjecture, as not a single example has come down to us. However, as early as 1612, one of Galileo’s contacts in Brussels, Daniele Antonini,made a working model of the instrument and conjectured that the motion of the water was due to changes in air temperature. It seems that the instrument was a thermoscope, and worked due to a combination of changing temperature and changing atmospheric pressure. On account of the device Drebbel is often considered as one of the inventors of the thermometer.

GORMAN: Why is it near the window?

BRADBURNE: There are several possibilities for the placement of the perpetuum mobile near the window. In practical terms, as it worked in part due to temperature changes, it may have worked better where the sun could shine on it. The sun could also be used to reset the clockwork in the device. Symbolically, it may be related to the fountain in the garden seen outside the window, which seems indeed to be based on the famous ‘singing fountain ‘outside the Belvedere in Prague, where Kepler and Brahe were known to have made observations. It may be placed in the shadows as it was not considered a real scientific instrument, but a wonder, a throwback to a questionable Rosicrucian past. Or it may just be a coincidence. The Windsor
drawing also shows a spherical object in a similar position.

GORMAN: Was Drebbel also linked to Prague?

BRADBURNE: Rudolf ’s Prague was a known centre for all sorts of mystical and proto-scientific speculation, and Drebbel was invited to Prague by Rudolf II in 1610 to explain the workings of the perpetuum mobile to him in person. We know Drebbel stayed in Prague until shortly after Rudolf ’s death in 1612, after which he quite possibly made his way to the court of Rudolf ’s brother Albrecht in Antwerp, where this
painting was probably made.

GORMAN: What makes you think Drebbel was connected to Antwerp?

BRADBURNE: Well, there is no documentary evidence that Drebbel worked in Antwerp. However, there are a number of unambiguous depictions of Drebbel’s perpetuum mobile by the Antwerp artists Frans Francken II, Willem van Haecht, Hendrik Staben, Cornelis de Baellieur and Adriaen van Stalbemt, all painted in the 1620s and ’30s.Although the cabinet painting genre was extremely popular at the time, it does not seem the perpetuum mobile was featured indiscriminately as a studio prop. And where there is a perpetuum mobile, it is likely that Drebbel was not far away.

GORMAN: How does it relate to the rest of the picture?

BRADBURNE: Drebbel’s perpetuum mobile oddly only occurs in gallery interiors that have to do with either Albrecht and Isabella or Rubens. This is probably not just a coincidence. Albrecht is known to have had an interest in the perpetuum mobile as early as 1612, as Antonini presented him with the model he described to Galileo. It is said that Drebbel made the Archduke a perpetuum mobile in 1615, for which Drebbel received a microscope in return, which while possible, seems unlikely, given that Drebbel himself is credited with the invention of the double convex microscope as early as 1609.The perpetuum mobile features in a painting of Archduchess Isabella alone in her study in 1627, in mourning after the death of Albrecht, so clearly the instrument was associated with the archducal couple. Rubens too was associated with the perpetuum mobile, as it was to Rubens that Peeress turned when he wanted a copy made in 1624—we know from his letters that Rubens knew Drebbel personally.

GORMAN: Right, but what can we say about these paintings on the walls? Here we have nymphs and satyrs in the style of Hendrik van Balen, we also have this abundance which comes back to the theme of the cornucopia, the copiousness…You have all of these fruits, you have the mischievous satyrs—why is this picture here?

SMITH: It’s a comment about nature and art as we have talked about, obviously. We have many manifestations of nature in each of the examples: the copiousness of nature, the generative properties of nature, the dangerous properties of nature, the ephemeral qualities in this wonderful still life here on the right side of the painting. This is an incredible still life.

GORMAN: Well, we have a number of landscapes, we have some still life, and we also have certain symmetries between left and right if one looks at the paintings. You have a flower painting on each side.

WESCHLER: You also have these two landscapes flanking that landscape.

GORMAN: Right.

WESCHLER: Once again that paradox. Two of them, in fact four of them are ‘paintings’, and one of them is ‘nature’.

GORMAN: Then we have the Triumph of Bacchus here, with drunken Silenus and Bacchus being carried off, celebrating the fruits of the earth. Then we have the Triumph of Neptune and Amphitrite, parading the fruits of the sea. So there seems to be an interesting dialogue of juxtaposition going on.

WESCHLER: So how would you describe the relationship between the Nymphs and Satyrs on the left and the painting on the right?

GORMAN: OK, on the left we have pagan lasciviousness and bounty, and then on the right we have Belshazzar’s Feast with all kinds of goodies and wonderful food, peacock pie and all sorts of riches, but he’s suddenly seen the writing on the wall saying, “You have been weighed in the balance and found wanting”. And so he’s looking up, King Belshazzar, and he’s actually looking out of the picture, he’s looking up at the writing, which is very interesting, a stern admonition to excess. Are there any thoughts about whether these paintings actually existed? These could simply be meant as paintings in the style of various celebrated artists of the time.

WESCHLER: They could be the paintings he owns.

GORMAN: Are they real or imagined paintings?

MARR: It’s a big question. The fact is that no paintings survive that seem to match the paintings in the picture, but that doesn’t mean that they didn’t once exist.

WESCHLER: The building could have burned down.

CORDOVER: Collections have been lost.

GORMAN: I believe there are compelling reasons to believe that they are not existing pictures.

CORDOVER: I agree with that.

GORMAN: This is the drawing I discovered in the Royal Collection of Windsor Castle when I first began investigating this picture. It’s a drawing which was attributed to Frans Francken II ,but that’s almost certainly an incorrect attribution. And it’s a drawing that clearly has a lot to do with this painting. I mean, interestingly the space is not identical, but it’s very similar. It doesn’t have the same vaulted ceiling, it has a door on the left side rather than a window. It has the balustrade, the slightly recessed cupboard. But there are clearly very strong similarities. The scale is different; you can see that the people are slightly smaller relative to the room.

WESCHLER: Now your theory is that this came before that. A counter-theory could be that this is an actual space and this is what one guy did with it and this is what someone else did with it.

GORMAN: Well, why is it different if it’s an actual space? Why do you change the ceiling? Why do you put a door in here?

CORDOVER: But the painting is an extraordinary intellectual effort and the drawing is a much quicker study. Below the painting there is an underdrawing which mimics the perspective of the drawing…

GORMAN: If you look you can see that there are really quick sketches of some of the paintings on the wall and if you look at them really closely you can see that there is somebody reaching up to a tree and that there is somebody reaching down. But the arrangement, the composition is slightly different. It’s not identical. So here you have somebody reaching up with the right arm and here you have somebody reaching up with the left arm. So it’s clearly the same thought with slightly different composition. With Belshazzar’s Feast you can see here there’s somebody holding the peacock pie bringing it to someone sitting down and here the peacock pie is already on the table. So they’re clearly not copies of existing paintings.

SMITH: That’s fascinating.

GORMAN: They’re compositional sketches that are then being transformed in the final versions. If you were going to copy a picture you wouldn’t do it like that.

CORDOVER: The differences are interesting. You know, one of the pictures that is very prominently placed is the Apelles and Campaspe.

GORMAN: Yeah.

CORDOVER: And that doesn’t appear to be the same picture.

WESCHLER: And here they have the Picasso. [laughter]

SMITH: See, I can imagine an artist bringing this drawing to Peter Linder and Peter Linder saying, well, let’s think about the paintings. And then he says, but you know, I want my wall. I want my instruments and my globe and so on.

GORMAN: Well, I think we can come back to the causal link between the two because I think it’s a really interesting question…But just in terms of the Apelles and Campaspe, that’s a really interesting picture as well because you have Apelles, the most famous painter of classical antiquity, painting Campaspe, themistress of Alexander the Great, and painting her so well that Alexander actually gave him the mistress as a reward
for the quality of the painting.

SMITH: So where is its opposite?

GORMAN: I believe that its opposite is in the lunette above the balustrade looking out onto the garden. With Apelles we have the ultimate accolade of painting turned into flesh, and the ideal relationship between patron and artist, but up here we have an extraordinary thing—these people with donkeys’ heads smashing works of
arts and musical instruments and globes, in a vivid rendition of iconoclasm.

MARR: There’s something rather odd about that lunette. The image of assheadedvmen destroying art objects is a fairly common one in gallery interiors, showing ignorance destroying the arts and sciences. But here, and this is absolutely unique as far as I know, we don’t only have ass-headed men—we have an ass-headed man in the centre, but the others are actual men.

GORMAN: It’s clearly a reference to iconoclasm. There was the great iconoclasm of 1566 in Antwerp—long before this picture was made, but nonetheless a traumatic moment for Antwerp artists. But it’s also interesting the way it’s been painted. It’s monochrome. It’s almost as if it’s been painted over. Almost as if the iconoclasts themselves have been effaced from the picture.

MARR: Yet we should also say that grisaille painting of that manner is standard decoration for rooms of this period. So it fits in entirely with this sort of architecture.

WESCHLER: The other thing you would say is not that they have been painted over, but they are in shadow. You’ve got two different worlds, and in one you have light overbrimming and in the other you have darkness and gloom.

GORMAN: And there’s also the sense that this is on the boundary of the gallery. It’s not really part of the collection. It’s breaking the rules of the game—this is how not to consume art or how not to behave in a gallery. And the funny thing is these pictures don’t exist independently of gallery paintings. They only exist in these kinds of pictures. Nobody has a picture of iconoclasm as a collection object.

MARR: Which is odd, isn’t it. I’ve often wondered why. It’s such an obvious subject.

WESCHLER: This is what it reminds me of—it’s closest to Goya later on, that kind of violence, you’ll get it later.

MARR: I have a theory that the Apelles painting is important because the artist and his patron were friends, as much as they were patron and client. And that’s crucial to our understanding of how the Linder Gallery came about. It was a result not of the sort of aggressive patronage that we’re used to with some Renaissance figures, but of friendly patronage between equals. That was, in a sense, one the main points of the Apelles and Alexander story, that Apelles the humble painter was sufficiently equal with Alexander that he could be given his mistress.

GORMAN: If we look over here we have Perseus with the Head of Medusa with Pegasus in the background. So this is a story about optics, a story about mirrors, a story about using a shield to mirror Medusa’s petrifying gaze. Then I think there may be another reference to optics here—in Belshazzar’s Feast we have projection. We have the projection of these mysterious letters on the wall, and it’s perhaps fanciful, but it seems to me that we have a figure here who could be manipulating a mirror to project the letters onto the wall as seen by Belshazzar.

WESCHLER: Imagine why I find that interesting!

GORMAN: Well, this is the technique used by Athanasius Kircher in the seventeenth century to project letters, as published in his Great Art of Light and Shadow.

WESCHLER: Of course.

GORMAN: Mirror writing. Rembrandt’s painting of Belshazzar’s feast also shows an example of this, a clear case of mirror writing with a finger.

SMITH: But it’s not even a mirror. It’s part of a banquet silver display.

GORMAN: It’s a metal platter.

SMITH: Right, exactly.

GORMAN: Which could be used as a mirror.

SMITH: Oh yes, I know, but, it’s wonderful because this is the kind of display that any noble banquet would have included. The display of gold and silver objects.

WESCHLER: One last thing. It’s conspicuously in exactly the same relationship in that picture as is this down here.

GORMAN: Well, yes, and then we have a mirror in the painting.

WESCHLER: In the exact same location.

MARR: It does seem to me that it’s a bit of a stretch because the platter in question is not smooth, it’s chafed and has raised decorations. You would really struggle to get any kind of legible reflection.

WESCHLER: But look at his expression—that is a character if ever I saw one. He’s up to something.

GORMAN: Let’s look at the other paintings. We have the Holy Family with St John the Baptist in a flower garland. And the detail of the flower garland is absolutely extraordinary. It’s very hard to imagine that anybody but Jan Brueghel the Elder painted those flowers.

SMITH: Yeah, it seems like his signature. It just stands out of the painting so much, similar to the table.

GORMAN: This looks like a collaboration between Hendrick van Balen painting the figures and Jan Brueghel the Elder painting the flowers.

WESCHLER: But I would make the point about the lack of Christianity in this painting, or the paganism overwhelming the Christianity—what you look at here are the flowers. They just come so much to the fore compared to the Holy Family…

GORMAN: This was a kind of picture that was created at the behest of Cardinal Borromeo of Milan. It was his favourite kind of painting. Devotional painting.
But it’s a new kind of devotional painting, I suppose, the Virgin and Child in a garland. It’s outside of the ecclesiastical environment. It’s a new kind of private collector’s version of the devotional painting.
WESCHLER: In other words, I guess I’m just suggesting that we are on our way toward the secularization of Christian imagery.

GORMAN: Then we have these rather smaller pictures. It seems like we’ve got a portrait of Albrecht Durer, what could be Jan van Eyck, and what could possibly be Lucas van Leyden. Why are these here?

SMITH: This is referring to the Northern tradition of painting. Not just a tradition of painting, but a way of seeing the world—a new way of seeing the world — and a new way of understanding the world and making knowledge about the world. And this was a recognized genealogy of painters from Carel van Mander’s writings. Jan Brueghel the Elder is in that same genealogy. Any patron who wants to make reference not just to Rome—to antiquity—but also to the North is also going to have this genealogy of, well, painters/scientists. I want to say scientist, but it’s totally anachronistic.

WESCHLER: OK, but look at this: two small paintings, and above, small landscape, small landscape, and above them flower, flower. That’s why I want to make an argument that the floweriness of this is overwhelming the Christianity.

GORMAN: Well, I think there is definitely a secular–sacred dialogue going on. I think one can also see it in the landscapes, and if you look very closely at this landscape, it’s actually Tobias and the Archangel. I can’t quite make out the fish, but it’s definitely Tobias and the Archangel. If you look very closely. Then you have secular landscapes on the other side.

WESCHLER: What have you been drinking? I’ll have some of what he’s having.

SMITH: There’s one thing in what you say about the sacred–secular dialogue which is of course that this incredibly loving portrait of flowers became something that was bought in the Dutch Republic, where the art was not in churches, but in people’s homes in great quantities. So you can say something about the use of paintings and of images in churches which was very much on people’s minds at that time,I would think.

WESCHLER: But by the way, isn’t it kind of striking how in a house that has shall we say—conservatively—thirty paintings on the wall, there’s not a single one of a Crucifixion?

MARR: But the images we’re seeing here are the sort of devotional images that we’d see in a bed chamber. It would be very common for you to have your Crucifixion or your penitent Mary Magdalene, the sort of images that we think of as being more fervent in that regard, in a separate space.

WESCHLER: I just keep coming back to the fact that Galileo is about to go on trial, this is in the very midst of the Counter-Reformation, all kinds of stuff is going on. That’s all about to happen, and you’ve got all the tools here, and it’s conspicuous that there’s none of that here.

MARR: There is the issue of relevance.

CORDOVER: But there is, there is relevance. That’s not fair, because he was having problems from 1615, 1616 on. And this was clearly done after that, even though it’s prior to the 1633 trial.

MARR: I think no one expected —

WESCHLER: The Spanish Inquisition.

MARR: No one expected it to end the way it did. Most people thought it was a little spat which would end quietly.

GORMAN: What about the sculpture in the room? If we start on the left, we have possibly Pan. Then a shadowy figure of Apollo, and then we have Minerva, and possibly Amor. And then again over on this side there seems to be a symmetry. We have Bacchus and Ceres. There’s a sense of the fruits of the earth balancing the fruits
of the mind, perhaps. You have wisdom and love.

MARR: Sculptures are often used allegorically in gallery interiors. So I think we should be alert to the possibility that these, like the other objects, play some kind of meaning. I think that you’re right to point to abundance and abundances of different kinds.

WESCHLER: As you’ve been doing this, the old joke about the turtles all the way down keeps on thrumming through my head. You know the story? The king can’t sleep at night. He calls the wise man and he says, “I can’t sleep. The Earth is falling through the heavens, what could possibly be keeping it up?”And the wise man tells him not to worry, the globe is on the back of a giant. But then the king can’t sleep the next night: what’s holding up the giant? He’s on the back of an elephant. And so forth across successive nights—don’t worry, the elephant’s on the back of an eagle. The eagle’s on the back of a walrus. The walrus is on the back of a turtle. And after that, don’t worry, it’s turtles all the way down. So, similarly, in terms of the ‘what is this?’, ‘what is this?’, ‘what is this?’, I want to make a critical point. There’s a quality of et cetera here, of conspicuous et cetera. You get the idea that every one of these is saturated with meaning, blah, blah, blah, etchant that’s part of the meaning of the picture itself.

SMITH: Allusion and understanding the allusions is what connoisseurship is all about in this setting.

GORMAN: So what about the central octagonal table? On it we have this large Arsenius astrolabe, and then a celestial globe showing the constellations. This instrument appears to be a Galilean compass with an alidade, and then we have these lenses. You know, we were just looking at the picture with a magnifying glass and you have this array of lenses and magnifying glasses…

SMITH: You’re supposed to pick them right up.

GORMAN: And with them you could examine these portrait medals, which are extremely precisely depicted. They’re so accurately painted that every single one of them is an identifiable portrait medal. So we have Albrecht Dürer, Michelangelo Buonarroti. We have Girolamo Cardano.

WESCHLER: Who’s almost falling off the table?

GORMAN: That’s Michelangelo. He’s very central.

MARR: Yeah. That’s a nice idea of Michelangelo on his way off the table.

GORMAN: We have Bramante, Cardano and Alciati. And then one that’s very difficult to decipher.

WESCHLER: So what are the books?

GORMAN: We have three books on this table which have titles that can just about be read. One of them is the Rudolphine Tables published by Kepler in 1627.One of them is the Harmony of the World also by Kepler, published in 1619.And then the uppermost book, which only a couple of weeks ago with the help of Paolo Galluzzi in Florence we discovered is actually John Napier’s Logarithms of 1618, which were used very extensively by Kepler in doing the mathematics of the Rudolphine tables. So there’s a very strong Kepler connection.

WESCHLER: But on top of everything is that weird drawing. What’s that about?

GORMAN: It’s actually an engraving of the martyrdom of St Catherine, by the Master MZ.

WESCHLER: So why is that there?

GORMAN: Well, St Catherine of Alexandria, St Catherine of the wheel, she was—they tried to kill her, to crush her on the wheel. But the wheel broke. So then they decapitated her and that worked.

CORDOVER: But before they did, she found herself at odds with the secular rulers, because she believed in Jesus Christ. And in order to make her recant her view, learned men were sent to her to persuade her that she had the wrong point of view. And she converted them to be believers, and that persistent point of view eventually led to her martyrdom.

WESCHLER: So why is this here?

CORDOVER: I think it’s a warning. This picture is a warning to those who have unconventional views to beware.

WESCHLER: Or it’s the opposite. That when people came to convince Galileo and so forth that he was wrong, he convinced them that they were wrong.

CORDOVER: Kepler’s mother’s name was Catherine and she was tried as a witch, so I think there may be some connection.

MARR: She was also the patron saint of certain mechanical artists.

GORMAN: And then we have the diagram of the world systems that we mentioned before. You have the Ptolemaic system on the left-hand side and the Copernican system with the Sun in the centre on the right. And underneath them you have the system of Tycho Brahe, with the planets going around the Sun and then the Sun itself going around the Earth. But then you have this cryptic Latin phrase: aly et alia vident, ‘Different people see it differently’. Or perhaps ‘Others see it yet otherwise’ — which could itself be a reference to Kepler. But it’s an extraordinary line. It’s a line which is saying that different opinions are possible about the universe.

WESCHLER: It’s the place that a caption would be in a cartoon. It’s the caption of the picture.

GORMAN: So what do you think about the phrase aly et alia vident, Alex?

MARR: I completely agree with you that it’s an exhortation. It points to the fact that there can be different interpretations. It doesn’t necessarily condone different interpretations.

GORMAN: Right. Different people see it differently.

WESCHLER: And they better watch out.

SMITH: We really need to know the precise date and what’s going on at this time. Because we’re talking a lot about Galileo, but what really is going on?

GORMAN: Some of the books can help with the dates. The fact that the Rudolphine Tables, which were published in 1627, are there suggests that the picture was probably finished post 1627.

CORDOVER: But I would take issue with you about that, as Kepler was in the process of publishing Tabulae Rudolphinae for more than a decade before he finally got the money to do so, so it could very well have been well before 1627.

GORMAN: It really depends on what level of knowledge of Kepler one can expect on the part of the artist.

WESCHLER: One other point to make about dates is that we don’t have CNN. So that something happens on a particular date doesn’t mean that they hear about it in Antwerp.

GORMAN: Right. Partly hidden behind the three cosmic systems you have a horoscope, a geniture, showing the relationship between astrology and astronomy.

WESCHLER: Remembering that Newton had yet to come, and there is that fantastic phrase of John Maynard Keynes in his biography of Newton…Where John Maynard Keynes in the middle of the Depression, when we want him to be working on the Depression, takes six months off and goes and looks in Cambridge at all of Newton’s notes, at the million pages—I am not making up that number—the million pages that preceded the Principia Mathematica and it is all over-the-top astrology and alchemy. And he says, “We have to realize Newton was not the first of the Moderns but the last of the Sumerians”. This stuff bleeds, one into the other.

GORMAN: Kepler and Tycho Brahe were deeply involved in astrology.

SMITH: Yes, as was Cardano, so every astronomer that is being referred to there is making genitures.

GORMAN: The Rudolphine Tables were received as a great practical tool for astrologers. But what is going on with this drawing book over here?

MARR: Well, it is a common feature of gallery interiors. You often find open drawing books. Sometimes the images are identifiable, sometimes, as in this case, they are not.

WESCHLER: A drawing book means that it is a book that an artist was using to put drawings in?

MARR: No, it is like an album that a collector has into which he pastes drawings.

WESCHLER: It is almost as if the page on the left is blank and he is going to paste the picture of St Catherine onto that page.

MARR: It’s curious. That’s a nice idea.

GORMAN: What about the instrument that is under the drawing book—what do we know about that?

SMITH: This is an instrument that an artist would have used to construct a perspective drawing, and you can in fact see that there is a perspective drawing on it of a colonnade. This kind of instrument was definitely used by a Nuremberg instrument - maker and artist—an extremely well-known artist by the name of Wenzel Jamnitzer, a master goldsmith in Nuremberg.

GORMAN: Now I want to get on to something that is a critical feature of the picture. We have these two figures—an old man with a beard wearing a tabard and a young woman who is reclining on his lap. She has in her hands a pallet, paintbrushes, amaulstick and a sculptor’s mallet, and there is also a book beside her. On her head
she wears a laurel wreath and she has a sun pendant hanging around her neck. Who are these figures? What is their relationship?

WESCHLER: I want to make a strong case for this being a psychological portrait here, that it’s not only that this means this and this equals this. And that all this connoisseurship is useless in terms of an existential relationship between an old man and a woman, you know, it only gets you so far.

CORDOVER: That’s a very twenty-first-century interpretation.

WESCHLER: Well…Shakespeare would see it this way.

MARR: Shakespeare might have done, but Shakespeare was reasonably exceptional.

WESCHLER: Well, what I want to suggest is that Shakespeare is modern consciousness beginning to break out of all its contours and that’s thirty years before this. And again keep in mind that this is an artist who is spending his whole day, week after week, working on this, different thoughts are occurring to him and so forth. There isn’t just an x equals y. At different moments they had different feelings about things.

CORDOVER: But I think the problem is not your assertion that there is a multiplicity of meanings. Because I think that all of us would agree that this has characteristics of representing the arts and drawing and the sciences, and while it has a contemporary real feel to it, the real feel is not a psychological reality…

WESCHLER: Well, it’s inhabited.

CORDOVER: But I don’t think it’s about our twenty-first-century sensibility about existence, about male and female.

WESCHLER: About mortality?

SMITH: Well, youth and age.

WESCHLER: What it is to be that old.

CORDOVER: And about—perhaps about one kind of knowledge versus a different kind of knowledge.

GORMAN: I think there is a sense in which the two figures in the foreground occupy a different space. They’re bathed in a slightly different light. They’re not really there in the sense that the figures in the Windsor drawing actually are there, even though they’re smaller relative to the room.

SMITH: There is no question that the woman is Pictura. There is just no question.

GORMAN: She certainly is Pictura, or Painting, but maybe other things also. I mean, she’s a sculptor, she has a mallet, what is the significance of the book? I’m not completely sure…

SMITH: Maybe she is image-making. Pictura, after all, is not just about painting. We think of ‘to picture’ as painting, but obviously Pictura means image-making.

GORMAN: Yes. And also the visual image projected on the retina in Kepler’s description of the human eye. But the laurel wreath and the sun pendant, in Ripa’s iconology, are attributes of Virtue. So as well as being Pictura she is also Virtue, and Virtue resting on the male figure representing Design, or Disegno. Do we think she is alive? I originally thought she was dead…

WESCHLER: Her eyes are alive.

GORMAN: She is a little pale. [laughter]

SMITH: She is pale because she is an allegory. But look at her lips, at her nose and her cheeks. If she were dead she would be greenish grey.

GORMAN: The male figure is painted in the manner of a portrait, as well as being allegorical. And if he is a portrait, there is a strong facial resemblance with Johannes Kepler. And Kepler is clearly strongly referenced in the octagonal table. And I think that there is an interesting thing about Kepler as the superstar of mathematics and astronomy in the seventeenth century, and the physical embodiment of geometry, astronomy and all of the arts that are so strongly represented in the painting. There is a question as to whether he is intended to be a portrait or he may just be an allegorical figure. One suggestion is that he is Disegno—drawing and design.

WESCHLER: This is where I get off the train. Whether or not these have allegorical substrates, whether or not this is Kepler equals… This is design, this is drawing — no! This is a man that is a woman. Look at them. There is an intense interior life going on in that picture. Even if it is Kepler, it is at a particular moment of his life, with a particular cast of interior life going on. There is tons of material life going on with her. They are not simply x equals y…

GORMAN: That is true. They are not just ciphers.

WESCHLER: That’s a cipher. Even that thing there is a cipher. But these people are alive. They are the two things that are living in the room. The world that I am describing is cracking out from this painting. The world that you’re describing is embedded in the painting, it is a world of how things were, but there is a newer world coming, it is dawning, in the fact that her eyes are open and that she is thinking
something!

MARR: This is awful liberal Whiggism! It’s the march of progress towards a secular world…

WESCHLER: No! [laughter] I’m not saying it’s the march of progress, but I’m saying that there is something different going on here. At this point historically.

MARR: Yes, but is this painting about that, or is it speaking to an old world order that should be preserved?

WESCHLER: In a way it is like we are having a conversation about The Tempest. Is Prospero just x, y and z, or is Prospero in a complicated relationship with Miranda, and it shifts from one moment to the next in the play, and at one point he is just a symbol of that and at another point he is something else entirely, and then he is something else again, and I love that all of that is happening.

MARR: Yeah. I think that there is a lot happening. It is almost like a theatre reference in the composition.

GORMAN: I think that there is a visual pun going on here. And it is a bad Flemish pun which says that painting and sculpture ‘rest’ on design, drawing and measurement. Not only painting, but also virtue, because design also means purpose.

MARR: Moral purpose.

GORMAN: Right. So, for example, if you kill somebody, the deed can be virtuous or vicious depending on the design or intention that you harbour.

SMITH: What other representations of design or Disegno in human form do we have?

GORMAN: Here is another one with Disegno depicted as an old man. This is another Flemish gallery painting which has been attributed to Stalbemt.

SMITH: Oh, interesting. What year, do we know?

GORMAN: Oh, probably early 1620s…

CORDOVER: Before, I would say.

GORMAN: And there is a similarity with the figures. Pictura has wings here and Disegno is more clearly allegorical in this picture because he has a flaming head.

WESCHLER: That painting seems purely allegorical to me. But this painting is something more.

GORMAN: I feel that this is portraiture. The man is a new kind of portraiture.

WESCHLER: But there is also interior life in these pictures.

SMITH: Look, it is quite a similar room. Even the ceiling looks the same…

GORMAN: A little room here as well, with a vaulted ceiling and a tiny view out over the garden, with a little balustrade going down to the garden as well. So there are some quite interesting similarities. Some of these are real paintings in this picture. And here you’ve got your globe. But this is much more traditional—you’ve got your monkey and flowers and fruit and copiousness in the gallery.

MARR: And all of the painters that are painting in this genre—and there are only about six of them—are related to each other or knew each other or worked in each other’s studios.

GORMAN: This is a portrait of Kepler in the frontispiece of the Rudolphine Tables. Kepler, wearing a tabard, sitting with a similar cap.

SMITH: I have to say—I’m sorry, Alex, but it looks very similar.

MARR: I personally don’t think that this figure looks sufficiently like Kepler in the portraits. And there are lots of bearded old men who wore skullcaps.

GORMAN: Well,we have three books connected to Kepler on this central table. If you look at the whole frontispiece of the Rudolphine Tables, you have the Tychonic system at the top here and then Kepler hidden at the base.

MARR: I think that there is no doubt that there is a Keplerian influence in this painting, but we should also point out that Michael John and I don’t see eye to eye about the lettering of the books. There is the issue that the lettering on the spines of the books could have been added possibly at a later date. To my eyes, the lettering of the books and the spines is sufficiently different to the care and attention of lettering elsewhere in the picture, particularly cosmic systems, that even if it is clearer and it was intentional, it suggests that this isn’t quite as important as other elements of the painting. Because if it is of supreme importance, you will take greater care over it. The fact that so many parts of this picture are painted with such deftness, such exactitude, says to me: if this is all about Kepler, why, when it comes to the key thing that identifies Kepler, are you sloppy?

GORMAN: I’m not saying it’s all about Kepler. But if you wanted a person to embody mathematics, astrology, astronomy—all of the things that are so important to this picture—in the 1620s,who would it be? The imperial mathematician Kepler. He was the Einstein of the period, there is no question about it.

SMITH: Well, especially in the North, I would say.

WESCHLER: What do you make of Harold Bloom’s comment, with reference to this picture in a sense, that before Shakespeare there were no interior monologues — that people didn’t have them?

MARR: I would say that things can exist before you have a speech act to define them.

WESCHLER: But do you think that Shakespeare is evincing a different way of being in the world?

MARR: I think that Shakespeare is doing something rather different. I think that this one unusual example of a genre is not in any way in the same league and doesn’t point to the same broad humanistic concerns that characterize Shakespeare.

GORMAN: I disagree with you, Alex. I mean, I think that there is something extraordinary going on here, where you have something which is a positioning of the art of painting in relation to the philosophical and cosmic discussions of the time, with this extraordinary human figure in the centre, and very different from the way allegorical figures are done in other pictures, the ones we looked at. It’s powerful…

MARR: But Rubens uses portraits of friends as personification, so it’s not uncommon.

WESCHLER: My point, though, is that if I were going to continue the interpretation I began with at the beginning of all this, that this is at least partially all about surfeit and too-muchness, if you look at that face, there is a sense of—I don’t want to project too much, but I don’t want to leave it out—there is a sense of having lived a life of too-muchness, and at the end of it all there is a sense of quiet—

GORMAN: Melancholy, perhaps.

WESCHLER: Melancholy, a kind of hollowness, a kind of giving that has famished the craving…

CORDOVER: I think we are reading a lot into a centimetre and a half.

WESCHLER: Well, that’s my story and I’m sticking to it.

GORMAN: Let’s go on now to one picture that we haven’t discussed yet, which is this tiny little double portrait on the lower right-hand table showing two men — one of them is pointing at a drawing, and the other man is looking at the drawing, and in his left hand he’s holding a palette and in his right hand he appears to be holding a paintbrush. If one looks really closely, the drawing itself appears to be a perspective scheme for the whole room. It seems that we are looking at a portrait of a patron and the painter himself, painting the picture from a picture within the picture—this is an extraordinarily self-referential act. So there you see the perspective of the room itself. Who are these people? How can we identify them? Who is this patron and who is this painter? Alex, do you want to comment?

MARR: Sure. Michael John and I found out who these people were through a remarkable series of rapid exchanges

GORMAN: That’s right.

MARR: Feverishly over one night, when I discovered a letter in an archive I was working in which was written to a mathematician and architect called Muzio Oddi, an Italian, by one of his pupils, a man called Giovan Battista Caravaggio. In this letter, written in 1629, he talks about visiting the studio, the study, of their mutual friend, the Nuremberg merchant Peter Linder. Linder was then living in Milan, as was Caravaggio, and Caravaggio describes a painting that he sawin Linder’s cabinet which was hung with many pictures and beautiful instruments, and it contained within it a portrait medal of Muzio Oddi himself. And Caravaggio says, ‘Oh, I understand from Linder you were responsible for devising the composition of this picture.’

GORMAN: I had written a piece about the painting and had flung a draft up on the Internet, with all the information I had been able to piece together. Then one night I got an e-mail from Alex saying, ‘I found a letter which seems to describe this picture, but I am not sure if it is the same picture because it doesn’t mention the figures.’ I said, ‘That sounds very interesting. Tell me about the letter.’ So he said, ‘It is
from a man called Caravaggio and he is writing to the architect and mathematician Muzio Oddi, and he mentions that he’s seen the house of Linder and he describes the picture with all the instruments and so on. ‘And then suddenly it dawned on me that I had been looking at the coat of arms in the left-hand window and it appeared to be the arms of the Linder family, so immediately, when he mentioned Linder, it was clear that this was the painting. So we had a rapid flurry of e-mails and discovered that the man on the left-hand side of the double portrait appeared to be a German merchant called Peter Linder, the patron.

MARR: This double portrait and the mirror and the beam compass next to it relate to a portrait by another one of his pupils, the Milanese artist Daniele Crespi. Daniele Crespi was one of the most celebrated Milanese artists of the 1620s, he was a favorite of Cardinal Borromeo, the archbishop of Milan, who was also one of his patrons, and he painted this portrait, a double portrait, of Oddi teaching Peter Linder about the geometry of concave spherical mirrors. And in the Crespi double portrait we have the same mirror that we see in the bottom right-hand corner of the gallery interior and also the beam compass that rests next to it. And the composition of the double portrait in the gallery interior mimics that of Oddi and Linder, because Oddi and Linder are shown discussing a drawing. The drawing in the portrait of Oddi and Linder is in fact about the geometry of concave spherical mirrors. And in the gallery interior Oddi has been replaced by a painter and the diagram has been replaced by a perspective drawing of the room that we see in the gallery interior. So we know that there is a strong correlation between this image, painted in Milan in the 1620s, and this Flemish painting, the date of which must be around 1629 because that is when Caravaggio says he saw it in the house of Peter Linder. We have the coat of arms of Peter Linder in the top left-hand corner, and Linder is present in the gallery interior through his coat of arms and in his double portrait down here with the artist. Oddi, who, as Caravaggio tells us, was responsible in large measure for the design of the image, is present here in this portrait medal in the very centre of the table.

GORMAN: Which turned out to be the trickiest portrait medal to read in the picture.

CORDOVER: Yes, but the painting could easily have been done in the early 1620s although this letter was later. The only thing keeping this painting from being identifiable in the early 1620s is the issue of the Rudolphine Tables being published later, but we know that it was effectively completed ten years before.

GORMAN: The extraordinary thing is that this is a collaboration, an intellectual collaboration between at least three people. We have Linder, who is obviously deeply involved as the patron in this project; we have Muzio Oddi as the mathematical instructor, and this is presumably some sort of lesson on the geometry of the burning mirror. And that is how we know that this is a concave mirror.

SMITH: And what is the date of this double portrait?

MARR: Mid-1620s.

GORMAN: So Linder is one of the richest people in Milan in the 1620s.

MARR: Muzio Oddi is basically the lynchpin. Oddi is Cardinal Borromeo’s client, Oddi is the teacher of Linder and also of Borromeo’s art agent, Ercole Bianchi. Bianchi is the man who travels between Antwerp and Milan for Cardinal Borromeo, bringing commissions, giving instructions to artists, including Jan Brueghel the Elder. So we’ve got this peculiar situation whereby we have a patron and his intellectual advisor in a sense—it’s like the relationship between Borghini, Vasari and Cosimo de’ Medici—in Milan,devising this picture which is being painted by—we presume, it’s not certain—an artist either in or from Antwerp.

GORMAN: And the interesting thing is that Jan Brueghel the Younger was in Milan in the 1620s.

MARR: And stayed at Bianchi’s house.

GORMAN: And Bianchi is connected to Oddi, so it is very likely that there was a to and fro between Milan and Antwerp at the time through the various commissions that Borromeo was requesting from the Brueghel workshop, and it is also quite likely that Jan Brueghel the Younger played some role in this. It definitely links the picture to the Brueghel studio.

MARR: And Jan Brueghel the Elder said in a letter to Bianchi towards the end of his life that he had been planning a painting that depicted painting, sculpture and architecture, which of course is what this figure depicts. Now we don’t know whether there is any causal connection, but this is clearly an idea that circulated within the Brueghel studio and was know to be out there.

GORMAN: I suppose a fundamental question remains: what is the relationship between the Windsor drawing and this painting? Because the drawing, I think, clearly is before the painting, and it’s clearly very closely related to the picture—it doesn’t seem to be a completely independent work. But the drawing, as you can see, is more conventional—it has the same octagonal table, it has the globe, but it has the more conventional picture of three connoisseurs conversing around a table, it has a dog… It is more in the traditional genre of gallery interiors.

CORDOVER: And I would argue that two of those cognoscenti are easily identifiable.

MARR: Yes.

CORDOVER: I think that the figure on the right is almost identical to a selfportrait by Peter Paul Rubens.

MARR: Yes, I would say that.

CORDOVER: And the figure on the left I think is also identifiable—

GORMAN: As Peter Linder?

MARR: Yes, I think it is Peter Linder.

CORDOVER: Do you think so?

GORMAN: Yes. And I also have a guess about who the figure in the middle is.

CORDOVER: That’s extraordinary.

GORMAN: I saw it this afternoon. I think it’s Van Dyck, who was working in the Rubens studio from 1618 to 1620.

CORDOVER: Now that you’ve said it, it conjures up that portrait of Van Dyck with wild hair that does look just like this.

GORMAN: But if it is Van Dyck, think about the drawing—I think the drawing is memorializing a visit. Perhaps Linder went to Antwerp for business between 1618 and 1620, and this was a visit where he met Rubens and Van Dyck, and this is where the idea of him commissioning a gallery painting originated, and then this drawing was developed, possibly brought by Jan Brueghel the Younger to Milan. Then Linder and Oddi developed amore complex version of the composition and brought in the allegory, the deep mathematical content and the Kepler connection and so on, and then that led to the painting. It’s just an idea.

CORDOVER: Van Dyck went to Milan with Jan Brueghel the Younger, his close friend, in 1622.

WESCHLER: The painting is painted in Antwerp or in Milan?

GORMAN: The painting could have been painted in theory in either, but it was definitely painted by an Antwerp painter and they didn’t tend to stick around in Milan for long enough to do much, so it seems more likely that it was painted in Antwerp but commissioned perhaps on the basis of a visit to Milan.

WESCHLER: How could they have worked from Milan? There are the Alps in between.

SMITH: They did, though. Even Peter Brueghel.

MARR: It was very common, and we know this from the Brueghel correspondence, for a picture to be started in Antwerp, sent to Milan for approval, then sent back with a request for corrections, alterations, so we probably got a bit of copper shuttling backwards and forwards between Milan and Antwerp.

GORMAN: There are known examples of paintings that did shuttle back and forth in different states of completion. But there are still a lot of open questions around who created this picture…Was it just the work of one artist or was there more than one hand? Was it just that one figure with the goatee and the receding hairline in the double portrait, or was he just the person who completed the picture? I think it is fair to say that we are only at the beginning of understanding what’s going on here.

CORDOVER: I want to ask Alex: who do you think painted the picture?

MARR: I think whoever painted the figure was whoever painted the rest of the picture, and there is no way that it was Van Dyck.

GORMAN: And who do you think it was? That’s a very evasive statement.

MARR: I can say who it was not. There are very few people who painted gallery interiors who were active at this date. All of them, with the exception of Jan Brueghel, are ruled out on the basis of quality. Jan Brueghel is ruled out because he was dead.

SMITH: But what if the titles of the books were just added later?

CORDOVER: He’s not dead if it was done in 1622 to 1624.

MARR: Yes, but there are elements of the painting that must have been done after that.

CORDOVER: There are only two elements, and the 1622–4 presence of each of them is easily explained. The Rudolphine Tables were known for ten years—they were finished well before the book was published. It didn’t need to be published in order for it to be there, number one. And the medal of Oddi, if this is as we all agree a conception of Oddi—how better to sign his work than to put a medal of his next to the medals portraying these great scientists and artists of the past? When I look very closely at this medal, it is slightly different from the 1627 one you’ve shown me.

GORMAN: It is always possible that these things were put in earlier, but I think you need a compelling reason to believe this, given that there are two elements of the picture that appear to be from 1627.Why would you add those things later? Why would you add the Rudolphine Tables, either add them after the painting was complete
or include them before the book was published?

CORDOVER: I think they were included before the book was published; they are at the heart of the cosmology that is being described. ‘Others may see it other ways.’ It is a clarion call about the way the solar system works. The fact that the book was not yet published does not prevent me from thinking that it was well known—especially to Oddi. You asked, “What’s the plausible reason for it to be completed prior to 1627?”My answer is quality.

MARR: Yes. There is no doubt in my mind that this is a work of exceptional quality. For me — you know, we have been backwards and forwards on this many, many times — for me, stylistically, it is closest to the Cognoscenti painting in the National Gallery in London in terms of palette and manner.

CORDOVER: Agreed.

MARR: And I think that work and this work, while they share similarities to Brueghel’s manner—I would say whoever painted this spent time in Brueghel’s studio. Stylistically, it is just sufficiently dissimilar to suggest that we shouldn’t attribute it to Jan Brueghel the Elder. It is certainly not Jan Brueghel the Younger, it’s way too good.

GORMAN: Though parts of it could be Jan Brueghel the Younger. He was in the right place at the right time.

MARR: Parts of it could be—I mean, if there were some additions. The clumsy lettering, for example, that could be. So we shouldn’t leave out the possibility that there were a few later additions. But we’ve got two works of exceptional quality, both of which are by painters from the Brueghel milieu who are currently unidentified. There are oodles of unattributed paintings around the world—that is not a barrier at all.

GORMAN: I think it is the same principal artist who created both the Windsor drawing and the painting.

MARR: The hand in the Windsor drawing is totally different to the preparatory drawing for the London picture. That doesn’t necessarily mean anything, but it is worth noting. And it is also worth noting that these drawings circulated very freely between the studios, so whoever drew this—while I think that it is probably likely
that it was the person who painted the Linder Gallery—might not have been involved in the development of the drawing into a painting at all.

GORMAN: I think it is compelling because of the sketches.

CORDOVER: I agree.

MARR: Yep. I agree, but let’s just keep it open as a possibility. I am not saying that it is, but it’s possible. It is possible that this is a drawing by a different artist to whoever painted this.

WESCHLER: You know what I think? I think different people see it different ways.

GORMAN: Bene, eccoci qua, seduti di fronte a un dipinto concepito quasi quattrocento anni fa come un enigma, un dipinto pensato per suscitare un preciso tipo di discussione e di tentativi di interpretazione. Ed è un dipinto notevole. Rappresenta l’interno di una galleria che ospita una collezione di dipinti, sculture di vario genere, un assortimento decisamente impressionante di strumenti astronomici e matematici, una serie di disegni e medaglie ritratto, nonché due figure in primo piano, la cui importanza è evidente: un uomo anziano con una giovane che gli poggia il capo in grembo. Ron, che cosa aveva questo dipinto anonimo e inedito per attirare la tua attenzione di collezionista?

CORDOVER: La molla che ha fatto scattare in me un’attrazione per il quadro è stata soprattutto la qualità straordinaria dell’esecuzione. Il livello del dettaglio è veramente straordinario. È il supporto in rame che consente questa caratteristica. Ma anche il soggetto trattato, che è così legato alla mia storia personale: la scienza, il rapporto tra arte e scienza… E il fatto che era inedito. Quando lo acquistammo non si sapeva nulla – o per lo meno non era stato pubblicato nulla – sulla sua provenienza prima dell’acquisto da parte del proprietario precedente, a metà del secolo scorso. E non aveva un’attribuzione: una cosa veramente strana per un dipinto di questa qualità.

WESCHLER: Come ne hai avuto notizia?

CORDOVER: L’ho visto sulla copertina del catalogo di una grande vendita presso Christie’s, a New York, dove era presentato come un «importante dipinto fiammingo che ritrae una galleria d’arte».

WESCHLER: C’erano altri lotti con interni di gallerie d’arte o dipinti fiamminghi?

CORDOVER: Era l’unico ritratto di galleria che compariva in questa vendita, una delle aste “Old Master Paintings” di Christie’s. Ma il collezionista, Thomas Mellon Evans, aveva interessi molto vasti: dopo la sua morte la sua collezione fu suddivisa in una serie di vendite in cui comparivano importanti opere impressioniste e postimpressioniste. Questo particolare dipinto mi affascinava perché se ne sapeva così poco, e nello stesso tempo era così evidente che era qualcosa di speciale…

GORMAN: Pensi che i tuoi studi di fisica abbiano avuto qualcosa a che vedere con il tuo interesse per il dipinto?

CORDOVER: Beh, senza dubbio: al centro del dipinto si vede, come proiettata in avanti per rendere inequivocabile l’intento dell’artista, una splendida sintesi delle teorie sul moto dei pianeti intorno al Sole.

GORMAN: Hai detto che quando hai comprato il quadro si sapeva pochissimo della sua provenienza. Cosa sei riuscito a sapere in seguito sulla storia del quadro?

CORDOVER: Avevamo la fortuna di sapere dove l’aveva acquistato il proprietario precedente, e negli archivi di quella galleria d’arte trovammo una serie di lettere dei Rothschild in cui si diceva che era un’opera di Jan Bruegel il Vecchio e che faceva parte della collezione di famiglia a Vienna. Fu una scoperta inaspettata ed entusiasmante, ma c’era anche un aspetto preoccupante: sapevamo che la collezione era stata confiscata dai nazisti all’inizio della guerra. Poi però, facendo una ricerca nel Rothschild Archive, a Londra, abbiamo scoperto che il dipinto aveva ottenuto un permesso di esportazione, insieme ad altri cinque o sei oggetti, alla fine della guerra, prima che il governo austriaco trasferisse a Vienna tutte le proprietà dei Rothschild recuperate dagli Alleati.

GORMAN: Infatti. Dopo averlo confiscato ai Rothschild, i nazisti avevano portato il dipinto in una miniera di sale nel Salzkammergut in cui avevano accumulato un’enorme quantità di dipinti prelevati da musei o sequestrati a privati. E nell’inventario compilato dai nazisti conservato nel Rothschild Archive accanto al dipinto compare un piccolo segno rosso, il segno usato per contrassegnare le opere che Hitler intendeva destinare al Führermuseum di Linz, un titanico progetto museale concepito da Albert Speer. Sennonché l’arrivo degli Alleati e la sua restituzione alla famiglia Rothschild fecero sì che la Galleria Linder giungesse negli Stati Uniti. Ma ora vorrei andare ancora più indietro nel tempo, fino al momento in cui questo dipinto fu realizzato, nel Seicento,e fare una domanda a Pamela. Cosa ci dice questo quadro sulla cultura materiale e sul collezionismo dell’epoca?

SMITH: Se si fa un discorso di tipologia, nelle collezioni degli Asburgo c’erano tre categorie di oggetti: scientifica, naturalia e artificialia. Era uno standard decisamente comune, per le collezioni dell’epoca. Gli strumenti scientifici, il globo celeste e gli strumenti di misurazione – tutti gli strumenti di quel genere, anche se oggi li pensiamo come frutto delle arti o delle scienze applicate – erano scientifica. Di naturalia qui non ce ne sono,a parte la natura dipinta. Fiori, soprattutto. Ma i naturalia sono veramente tutti qua.

GORMAN: A parte i frutti in alto a sinistra.

WESCHLER: Vuoi dire i frutti dipinti. Che poi sarebbero dipinti di frutti dipinti, ma paradossalmente lo statuto ontologico è lo stesso.

SMITH: Proprio così. In realtà è un motivo dichiarato di alcuni trattati di pittura del Seicento. Gérard de Lairesse, per esempio, alla fine del secolo, diceva che al posto degli oggetti reali si dovrebbero mettere dipinti di fiori, frutti e animali. Dunque dei naturalia ci sono, in un certo senso, per quanto non siano quello che avremmo visto in una vera Kunstkammer.

MARR: E poi, naturalmente, c’è l’ambiente naturale rappresentato oltre la galleria.

GORMAN: Giusto, il giardino. Ma cosa ci dice questo dipinto a proposito del nostro desiderio di conoscere il mondo della natura?

SMITH: Beh… Prima di tutto penso che una delle chiavi fondamentali sia la matematica. Voglio dire, è evidente in tutto il dipinto. Il punto decisivo secondo me è l’intreccio, all’epoca, di ciò che definiamo arte e scienza: arte e scienza erano veramente considerate come parte di un’unica ricerca.

CORDOVER: Penso che questa sia un’osservazione di importanza cruciale. Dobbiamo cercare di vedere tutto questo con gli occhi del Seicento, non con quelli del terzo millennio.

WESCHLER: È il momento in cui cominciano a delinearsi i confini tra arte e scienza, una divisione che si riflette nel modo in cui ancora oggi parliamo di “arti e scienze”. Nella formazione umanistica si univano arti e scienze: di fatto questa endiadi ai giorni nostri, sui giornali, è scesa al livello di “arti e relax”. Ma allora tra arti e scienze non c’era davvero differenza: Michelangelo era uno scienziato e un artista, ed era la stessa cosa. E nel primo Seicento siamo solo all’inizio di questo distacco.

CORDOVER: È vero. Michael John ha osservato che questo dipinto vuol essere, almeno in parte, un enigma, nel senso che contiene tanti indizi che alludono a significati più profondi. Ma in questo quadro c’è anche, specialmente sul tavolo al centro, una dichiarazione di varia conoscenza del mondo reale. Nel fatto di mostrare degli strumenti di calcolo, voglio dire, non c’è nessun enigma.

GORMAN: Penso che questo sia importante. Ci sono tanti rimandi alla raccolta di dati empirici sul mondo della natura, in particolare le posizioni e i movimenti delle stelle e dei pianeti.

CORDOVER: Che è il motivo per cui ci siamo innamorati di questo dipinto. Perché questo, nella nostra mente, era il primo momento in cui la sperimentazione e l’osservazione del mondo reale cominciavano a battersi contro un altro tipo di filosofia, un altro tipo di riflessione - compresa quella di tipo religioso – su cosa rappresenta davvero l’universo in cui viviamo.

WESCHLER: Vorrei fare un passo in più, e chiarire cosa intendo quando dico che questo è il momento in cui l’arte comincia a essere arte invece che scienza. Nonostante voi siate così convinti che del vecchio e della donna si debba dare soprattutto un’interpretazione iconografica – che rappresentino questo o quello eccetera eccetera –, è vero che a volte un sigaro è solo un sigaro; e c’è qualcosa di decisamente tenero in quella ragazza addormentata in grembo al vecchio, qualcosa che implora di essere visto non solo come un simbolo, ma come un rapporto tra due esseri umani. Solo trent’anni dopo questo quadro arriverà Vermeer,con la sua insistenza sulla presenza autosufficiente della modella come persona e non come genere, non come simbolo, non come enigma: non come qualcosa di diverso da una persona,insomma. E io sono convinto che qui stia già cominciando a succedere questo.

GORMAN: Alex, dove si colloca questo dipinto nel genere dei ritratti di gallerie di collezionisti?

MARR: Alla luce di quello che ha detto Ren, cioè che siamo nel momento in cui l’arte si fa arte, la questione è interessante, perché il genere dei ritratti di interni di gallerie d’arte tratta proprio di questo: siamo nel momento in cui la critica d’arte diventa un fenomeno riconosciuto, un’attività riconosciuta e accettata. Questo particolare genere pittorico emerge esattamente nello stesso periodo in cui i liefhebbers de schilderen, quelli che noi chiameremmo connoisseurs, vengono ammessi per la prima volta nella Gilda di San Luca, la corporazione che ad Anversa riuniva gli artisti. Un riconoscimento, insomma, del fatto che l’arte non vuol dire solo fare, ma anche giudicare, valutare, discutere. E questo è esattamente ciò che questo genere artistico vuole rappresentare: un’immagine in cui degli intenditori possono trovarsi l’uno di fronte all’altro a discutere di differenze di stile, di maniere, di trattamento di temi.

CORDOVER: Sono perfettamente d’accordo: questo genere tipicamente fiammingo, il ritratto di gallerie d’arte, è proprio ciò che hai descritto. Ma il nostro dipinto è diverso da praticamente tutti gli altri ritratti di gallerie d’arte fiamminghi che abbiamo esaminato, delle differenze tanto più sorprendenti in quanto non vi compaiono dei connoisseurs e il suo scopo principale non è quello di raffigurare una particolare collezione di opere d’arte o di oggetti come strumenti musicali, artificialia o naturalia che siano. Rappresenta la conoscenza.

MARR: Potrei anche essere d’accordo, ma penso sia essenzialmente un ibrido. Sì, hai assolutamente ragione, nel quadro non ci sono degli intenditori. Ma non credo che questo significhi che non è un’immagine da pensare in questi termini, di connoisseurs e di critica d’arte.

WESCHLER: Mi viene in mente David Hockney, che di recente si è messo a dipingere questi paesaggi che chiama “i miei figure paintings”, e se gli chiedi dove sono le figure, ti risponde: «La figura sei tu». Si può dare la stessa risposta alla domanda: «Dove sono gli intenditori?». L’intenditore sei tu.

MARR: Rappresenta anche la conoscenza, è vero, ma tanti tipi diversi di conoscenza. La conoscenza del cosmo e dei nessi del mondo è un tema chiave, qui, non c’è dubbio. Ma non ci dimentichiamo che il dipinto allude anche alla capacità di riconoscere lo stile dei vari pittori. Dunque penso rappresenti… Tornando alle arti e alle scienze e al loro rapporto, voglio dire, penso rappresenti diversi tipi di conoscenza.

GORMAN: Si potrebbe dire che questo dipinto è una specie di macchina per produrre intenditori.

SMITH: Ma nel dipinto predomina la conoscenza matematica. Intendo la matematica della misurazione… Non vi pare?

MARR: Sì e no. Se dovessimo contare gli oggetti che rimandano alla matematica e le opere d’arte penso scopriremmo che le opere d’arte sono di più.

GORMAN: C’è una questione di preminenza, però. Gli strumenti matematici e astronomici hanno una posizione di particolare rilievo…

WESCHLER: Sono addirittura proiettati in avanti, e ricevono una luce particolare.

MARR: Ma se siamo d’accordo – e sono sicuro che lo siamo – sul fatto che la conoscenza matematica è un elemento chiave di questo dipinto, non vi pare notevole che l’ambientazione sia una galleria d’arte? O forse dovremmo chiamarlo uno studio o una bottega,oppure una Kunstkammer, come volete, insomma. Una stanza in cui si trovano tanti tipi di oggetti e di individui diversi. Proprio come in questa stanza.

CORDOVER: Beh, io lo attribuisco al fatto che il dipinto stesso è una straordinaria opera d’arte proveniente dalla bottega di un’importante famiglia di pittori nordeuropei che aveva creato, fra le altre cose, una serie di pezzi di questo tipo. Cosicché, anche se l’idea fondamentale del tema di questo dipinto è la conoscenza del cosmo e l’esplorazione di quella conoscenza, questa idea si inserisce nello scenario proprio di questa forma artistica pura.

GORMAN: Nella serie dei Cinque sensi di Bruegele Rubens, che è sicuramente collegata con questo dipinto, c’è per esempio la Vista che è raffigurata in un ambiente molto diverso, con cani, pappagalli e scimmie; e ci sono molti interni di gallerie d’arte in cui compaiono animali che saltellano qua e là, in uno spazio molto diverso da quello di questo dipinto. All’estremo opposto, suppongo, si collocano i più tardi interni di gallerie d’arte di pittori come David Teniers il Giovane,che rappresentava collezioni realmente esistenti, dove non compaiono strumenti matematici o scimmie, mentre ci sono delle persone. E rappresentazioni di quadri realmente esistenti. Dove si colloca, allora, il nostro dipinto in questa sequenza?

MARR: Forse sarebbe utile passare rapidamente in rassegna questo genere pittorico.

WESCHLER: Sì, raccontaci la storia di questo genere. Come nasce?

MARR: È un genere che fu “inventato” nel secondo decennio del XVII secolo. Non sappiamo con certezza se nella bottega di Francken o in quella di Bruegel, ma furono loro, i maggiori pittori da stanza di Anversa, i primi artisti a praticarlo. In esso si sovrappongono vari indirizzi e tendenze, senza che se ne possano definire chiaramente i confini. In sintesi, abbiamo prima di tutto i dipinti che si definiscono gallerie allegoriche. Michael John ha fatto riferimento alla celebre Vista di Bruegel e Rubens: potrebbe essere un esempio del tutto ovvio di un dipinto in cui si inseriscono delle figure allegoriche nello scenario di una galleria con un qualche intento emblematico o narrativo.

GORMAN: Che è presente anche in questo dipinto.

MARR: Giusto. Poi ci sono i cosiddetti ritratti di collezioni, immagini che sembrano descrivere, con un grado di fedeltà variabile, delle collezioni realmente esistenti in quel periodo. Ne abbiamo i migliori esempi nei ritratti – più tardi, degli anni cinquanta del Seicento – di Teniers della celebre collezione dell’arciduca Leopoldo Guglielmo d’Austria, di cui esistono varie repliche.

WESCHLER: E per quale motivo li dipingevano, detto per inciso? Forse perché l’arciduca voleva fare sfoggio delle sue collezioni quando era in viaggio?

MARR: La maggior parte delle volte erano pensati come doni. In parte hanno la funzione di un documento – alcuni dei dipinti di Teniers furono incisi in seguito in una sorta di protocatalogo –, ma spesso si trattava di doni.

CORDOVER: Ma anche di una forma di ostentazione.

MARR: Certo.

WESCHLER: Un po’ come me, che tengo la foto di mia figlia nel portafoglio, così posso farla vedere in giro?

MARR: È più il fatto che se un principe si recava in visita da un aristocratico in qualche altra nazione poteva portare in dono uno di questi dipinti: un bel regalo, sì, ma anche uno sfoggio della magnificenza del sovrano. E in un certo qual modo ha che vedere con un atteggiamento da grande mecenate e connoisseur.

WESCHLER: O, come avrebbe detto John Berger, la diffusione della pittura a olio va di pari passo con quella della proprietà privata.

MARR: Puoi dirlo forte. Poi c’è l’altro tipo di interno di galleria d’arte, che non è un ritratto di una collezione ma non ha neppure evidenti significati allegorici. Rappresenta, nello scenario di uno studio privato, dei connoisseurs intenti a discutere di vari tipi di oggetti. Comprende sempre dei dipinti, e quasi sempre delle sculture. Spesso anche altri tipi di artificialia come medaglie, più di rado strumenti scientifici. E, qualche volta, dei naturalia. Non solo, ma spesso gli interni di gallerie d’arte erano frutto della collaborazione fra vari pittori, e una parte del piacere di possedere queste opere risiedeva nell’identificare la mano dei vari autori.

CORDOVER: Ma gli oggetti identificabili tendono a essere gli strumenti scientifici, non i dipinti.

MARR: Sì. Qualche volta i dipinti nel dipinto che si vedono in questo genere di pittura si possono riconoscere, sono dipinti realmente esistenti che possiamo vedere esposti ancora oggi. Ma non sempre. Ma anche questo faceva parte del divertimento, il fatto che queste gallerie comprendevano pastiches e immagini reali nello stesso tempo.

WESCHLER: L’olio è molto adatto per le cose di tutti i giorni, diversamente dall’affresco, che può funzionare per Dio, la crocifissione e cose del genere.

MARR: Tutto questo ha molto a che vedere con il consumismo, non c’è dubbio. Anversa è un grande centro di commerci, anzi, un enorme centro di commerci, con una forte classe media. È un’osservazione importante da fare a proposito dell’evoluzione di questo genere in un particolare luogo e in una particolare epoca. È collegato con i commerci e l’aspirazione mercantile.

GORMAN: Anversa in questo periodo era già in declino, però, mentre decollavano i commerci olandesi. Amsterdam stava emergendo come il nuovo centro dei traffici. Dopo il blocco della Schelda, Anversa cominciò a concentrarsi sempre di più sui beni di lusso, compresi dipinti e gioielli. Forse si tratta di un passato,più che di un futuro commerciale.

WESCHLER: Nonostante tutto quello che state dicendo sulla critica d’arte e la passione collezionistica, io penso che questo genere pittorico sia ossessionato dalla sovrabbondanza. C’è un “eccesso eccessivo”, in queste opere. E non solo, ma si sarebbe portati a pensare che qualcuno che sa come maneggiare quegli strumenti matematici sappia anche come disegnare un tavolo in prospettiva, con tutti gli altri oggetti, mentre questo non lo è affatto, in maniera più che evidente: salta agli occhi che è fuor di prospettiva. E questo mi fa venire in mente due idee su cosa succede in questo quadro. La prima è che per quanto il tavolo verde sia di fatto un cerchio, messo così diventa un’ellisse: il che è di per sé un’allusione a Keplero.

GORMAN: A me pare un ottagono…

WESCHLER: Sì, va bene, è un ottagono, ma fa pensare a un cerchio; anche se di fatto, se lo guardi più attentamente, vi si inscrive un’ellisse e non un circolo, dunque è una possibilità. Ma la seconda cosa, che mi pare più interessante, è che fa pensare a una specie di Paese della Cuccagna. C’è un famoso dipinto di Pieter Bruegel il Vecchio in cui compare un tavolo esattamente come questo, con una strana inclinazione verso l’alto, e il tema di quel dipinto è proprio questo eccesso eccessivo. Lo sto citando perché di recente un pittore contemporaneo,Vincent Desiderio, ha dipinto un quadro che ha intitolato Cockaigne e che ha anch’esso evidenti riferimenti a Bruegel. Come quello di Bruegel, il dipinto di Desiderio raffigura un momento che segue a una festa: la festa è finita, e sul pavimento sono sparpagliati centinaia e centinaia di libri d’arte. Troppo, semplicemente troppo… E secondo me è lo stesso sentimento che si legge in questo quadro.

CORDOVER: C’è un elemento straordinario in questa osservazione sulla mancanza di prospettiva del quadro. È un “errore” voluto, perché in quello che è evidentemente il disegno preparatorio del dipinto la prospettiva del tavolo è perfetta. L’artista fa sì che il tavolo diventi centrale per lo spettatore sistemandovi gli oggetti in modo tale da richiamare la sua attenzione e rappresentandolo in una prospettiva bizzarra per sottolinearne ulteriormente l’importanza.

WESCHLER: Te lo mette giusto sotto il naso, su un vassoio d’argento.

SMITH: E così ci dice che è la chiave del dipinto. L’idea del Paese della Cuccagna è affascinante. Non mi sarebbe mai venuto in mente…

WESCHLER: Io fondamentalmente sto alla storia dell’arte come Plutone al sistema solare… Non sono neppure sicuro di essere un pianeta…

SMITH: Ma sono state fatte delle indagini per capire se c’è un underdrawing?

GORMAN: Sì: c’è un underdrawing molto chiaro, un disegno prospettico. Qui ci sono alcuni dei risultati delle indagini con gli infrarossi.

SMITH: Oh,fantastico. E allora mi chiedo: si vedono altri oggetti? Perché quello che è venuto in mente a me, a dire la verità, è che in questo dipinto c’è molta meno profusione che in altri interni di gallerie d’arte.

GORMAN: Nella Vista, per esempio.

SMITH: Sì, proprio così. Ci sono molti meno esotismi, molto meno di tutto ciò che si potrebbe supporre seducente per l’occhio.

GORMAN: Meno sensualità, insomma.

SMITH: Esatto. Guardate la donna in primo piano, quanto è vestita, a parte la gamba scoperta. Ed è una figura allegorica, chiaramente allegorica.

CORDOVER: E chiaramente è la Pittura. Ha tavolozza e pennelli.

SMITH: Dunque non è più solo un nudo voluttuoso. Ma sapete cosa, mi colpisce davvero quanto poco ci sia in questo dipinto di tutti gli elementi sensibili e sensuali che si vedono in altri interni di gallerie d’arte.

WESCHLER: I miei insegnanti d’arte erano entrambi professori di letteratura. Edward Snow e Harry Berger. Nel suo grande libro su Pieter Bruegel il Vecchio, “Inside Bruegel: The Play of Images in Children’s Games”, in cui fa la cronaca di quindici anni passati a osservare un solo quadro, Snow fa un’affermazione abbastanza sbalorditiva: in tutta la storia del mondo la sola mente che ha spaziato come quella di Bruegel sarebbe quella di Shakespeare. Ora, io non voglio fare un’affermazione di questo genere per questo dipinto, ma è interessante che un dipinto possa contenere due estremi, allo stesso modo in cui una commedia di Shakespeare può raccontare nello stesso tempo l’eccesso e l’inedia. Penso sia T.S. Eliot che a un certo punto scrive un verso in cui dice che quanto la storia ci dà lo dà «con tante sinuose incertezze che il dare affama chi brama» [what she gives, gives with such supple confusions that the giving famishes the craving]. E penso valga la pena immaginarsi come in questo periodo non fossero solo l’arte e la scienza a non avere ancora confini del tutto chiari: neppure l’arte e la letteratura si erano separate del tutto. Siamo a pochi anni da Shakespeare, giusto? Una mente come quella di Shakespeare era in grado – e suppongo lo fosse anche il pubblico di uno spettacolo – di concepire l’inedia come l’eccesso: penso che si possano guardare i dipinti allo stesso modo. Cosicché tante delle cose che in questa immagine sembrano paradossali o enigmatiche riguardano in ultimo la natura umana. Che cosa vuol dire essere un uomo, una creatura piena di contraddizioni.

SMITH: E dove arrivi la conoscenza umana.

WESCHLER: Ma gli storici dell’arte lo leggono il libro di Snow su Bruegel? Penso sia uno dei più grandi libri di tutti i tempi, ve lo consiglio davvero. Racconta di quindici anni passati a guardare un quadro. E – come suppongo accadrà con questo libro – contiene decine, centinaia di dettagli. Quando lo lessi, gli chiesi: «Ma non è un modo anacronistico di osservare un quadro? Tu puoi parlarne in questo modo perché puoi pubblicare la tua interpretazione con tutti questi dettagli, ma a quei tempi non avrebbero potuto farlo. Non è semplicemente il modo in cui guardiamo le cose oggi perché abbiamo la fortuna di avere una tecnologia che ci permette di avere questi dettagli, di ingrandirli e via dicendo?». Mi rispose stizzito: «È il contrario, in­vece. Devi capire che questo» – e a questo punto mi stava parlando di Bruegel – «è probabilmente uno degli uomini più eccezionali che siano mai vissuti. Lavorava su un quadro per qualcosa come sei mesi, otto mesi, un anno. Gli veniva un’idea su quello che aveva dipinto il giorno prima e ci rimetteva le mani. Era più sveglio di te o di me,e pensava a questo e quest’altro, ai dettagli, agli equilibri… Ci metteva di tutto… E lo faceva per qualcuno che alla fine si sarebbe comprato la sua tela e se la sarebbe messa nello studio, sulla scrivania o qualcosa del genere, in un’epoca in cui non c’erano la tv, i poster, le riviste. Era fatto per essere guardato per cinquant’anni, vedendoci qualcosa di nuovo ogni giorno. Quello che è anacronistico,in realtà,è andare a vedere quel dipinto a Vienna e passarci dieci minuti di fronte in una stanza con altri venti dipinti simili. Non era pensato per essere guardato in questo modo».

CORDOVER: È un dipinto complesso,che può nascondere tanti significati: voglio dire, un eccesso, una sovrabbondanza di grandi idee da esplorare per una vita intera. È chiarissimo che al centro della composizione c’è questo tavolo rappresentato in maniera strana e che nel posto più evidente, sporto in avanti, c’è un disegno che vi sta semplicemente urlando: «È questo di cui parlo!». Quel disegno illustra il dibattito che divideva gli scienziati all’inizio del XVII secolo, dopo che alla metà del secolo precedente Copernico aveva sostenuto che Tolomeo aveva sbagliato a mettere la Terra al centro del sistema solare, con il Sole e gli altri pianeti a girarci intorno. Copernico, come sapete, metteva al centro dell’universo il Sole. Infine qui c’è una terza ipotesi, quella avanzata da Tycho Brahe, che fu l’astronomo degli Asburgo fino alla fine del Cinquecento. Secondo Tycho c’era un’altra soluzione cosmologica, che consentiva di lasciare la Terra al centro dell’universo, al posto più importante; ma con una matematica tanto contorta da non persuadere nessuno,salvo forse chi aveva una certa tendenza al fondamentalismo religioso.

WESCHLER: Dunque, da un punto di vista cronologico, l’ordine è Tolomeo, Copernico e poi Tycho Brahe.

CORDOVER: Esatto.

WESCHLER: Questo mi ricorda un fenomeno di cui ho parlato nel Gabinetto delle meraviglie di Mr. Wilson. A un certo punto mia figlia smise di credere nell’esistenza di Babbo Natale; ma l’anno successivo cominciò a crederci di nuovo, e con un’idea più elaborata, più follemente barocca di quella precedente. Se ci pensate, è la stessa cosa dell’“età della meraviglia”. Per arrivare nelle Americhe, nel 1492, si doveva avere una quantità incredibile di nozioni scientifiche, una conoscenza matematica del cielo, delle stelle e del sistema solare. Ma poi quello che si scoprì nel nuovo continente parve così assurdo da confermare tutte le superstizioni smontate in precedenza. Come dire: se esisteva la zanna del narvalo, perché non poteva esistere il corno dell’unicorno? E se le penne di un pappagallo erano di tutti quei colori assurdi, perché non potevano essere vere le cose che raccontavano Marco Polo o Mandeville? Insomma, dopo uno slancio positivista tale da consentire di raggiungere le Americhe, viene fuori questo riflusso della meraviglia. Allo stesso modo, forse, si passa dal nonsense tolemaico al copernicanesimo, ma poi c’è il riflusso, Tycho Brahe.

GORMAN: Ora però vorrei fare un passo indietro rispetto al dettaglio e guar­dare il dipinto nel suo insieme. Lo spazio, prima di tutto: cosa si può dire di questo spazio architettonico? Abbiamo una pianta a T, le finestre, la porta chiusa… Sarà un posto reale o immaginario?

CORDOVER: È difficile immaginare che possa essere del tutto reale:non pen­so avrebbe un affaccio sull’esterno tale da mettere a rischio tutte queste splendide – e fragili – opere d’arte.

WESCHLER: E libri.

GORMAN: E va bene: ma vuol essere completamente immaginario, secondo voi? O è una specie di ibrido?

MARR: Beh, io forse sarei per un ibrido. Ma la risposta è una sola: non lo sappiamo, come vedremo quando entreremo nei dettagli. Di sicuro esistevano spazi per collezioni simili a questo, come questo, con queste proporzioni e con la stessa organizzazione, suppergiù. Spesso c’era una veduta, certo non aperta e non su dei giardini, ma era comune avere vedute sul paesaggio circostante. È il tema del rapporto tra arte e natura, così diffuso all’epoca.

GORMAN: Bene, allora: osserviamo il paesaggio che si vede attraverso l’arco. È un giardino fiammingo o un giardino all’italiana?

SMITH: O antico romano, con l’obelisco…

GORMAN: E cosa ci fa l’obelisco?

WESCHLER: Gli obelischi arrivano a Roma dall’Egitto, in molti casi. Athanasius Kircher li descrive perché pensa di aver capito come interpretarli.

MARR: È un tratto abbastanza comune nell’architettura fiamminga. Intorno al 1600 Hans Vredeman de Vries, un famoso pittore fiammingo che progettò anche interni prospettici come questo, fece un uso frequentissimo di obelischi. È un motivo antico che salta fuori in ogni genere di luoghi, insomma, vuole solo essere un richiamo all’antichità.

GORMAN: Ne siamo sicuri? Non potrebbe essere un riferimento all’astronomia? Voglio dire, prendete i libri di Christoph Scheiner: nella Rosa ursina l’obelisco viene usato alla stregua di uno strumento per l’osservazione del Sole. Non potrebbe essere una specie di estensione della serie degli strumenti?

MARR: Può darsi. Sembra una specie di gnomone, l’asta che produce le ombre nelle meridiane. Ma è anche un semplice motivo che compare comunemente nei giardini.

SMITH: Ma fa venire in mente anche le potenzialità delle macchine e della matematica che servivano a innalzare un obelisco.

MARR: Non lo so. È un oggetto talmente comune… Un po’come vedere una colonna, diciamo.

CORDOVER: A ben guardare, questo giardino ha una serie di elementi molto formali: siepi circolari, aiuole… E però in primo piano, sul lato destro, è in uno stato più selvatico, che evoca qualcuno dei grandi paesaggi di Jan Bruegel. WESCHLER: Sono d’accordo con te. Se ci metti la mano sopra, così, e copri il resto sei nell’Eden, sei in Arcadia. L’altro lo vedi solo se sei lì.

SMITH: Ma sapete cosa trovo curioso? Sullo sfondo del quadro c’è Roma, c’è l’antico, con l’arco, l’obelisco, l’aria aperta, la trabeazione mentre qui in primo piano c’è la Germania, con le insegne dei Linder sulla finestra. Sembra una specie di dialogo tra l’Italia e il Nordeuropa, o le Fiandre.

CORDOVER: Guardate questo. [Fra le mani ha un dipinto che ha staccato dalla parete della stanza accanto.]

GORMAN: Questo è un paesaggio di Jan Bruegel il Vecchio.

SMITH: Certo, non c’è dubbio. Certo, mamma mia.

WESCHLER: Non è da tutti mettere d’accordo tutti in questo modo.

GORMAN: Me lo chiedo sempre,se le foglie sono fatte così anche nel nostro quadro.

CORDOVER: Sono fatte così, davvero. Se guardi più da vicino il modo particolare con cui ha dipinto le foglie…

SMITH: L’unica cosa è la vite, questa vite qui…

GORMAN: E che dire della fontana? Guardate che la fontana, se la osservate con molta attenzione, ha in cima un putto che suona la piva con l’acqua che zampilla dalle canne, e a Praga c’è una fontana molto molto simile di fronte al Belvedere, l’edificio in cui Keplero e Tycho Brahe compivano le loro osservazioni astronomiche: la Fontana cantante. Non potrebbe essere un riferimento a Praga?

CORDOVER: È quello che ha detto Ursula Härting non appena ha visto il quadro.

GORMAN: Davvero?

CORDOVER: Sì,lo voleva per una mostra sui giardini,i giardini europei, e disse subito che sembrava il giardino del Belvedere a Praga.

GORMAN: La fontana in definitiva è uno strumento meccanico, una macchina. Riemerge dunque il tormentone: le cose che compaiono nel dipinto hanno una natura specifica o generica? Qualcuno potrebbe anche pensare,della fontana, che rappresenti la matematica e le arti meccaniche.

SMITH: E lo stesso vale per l’obelisco.

WESCHLER: O che sia un simbolo della generosità della natura.

GORMAN: Possiamo tornare sull’interno? Cos’è questo oggetto in ombra a destra sullo sfondo?

BRADBURNE: È molto in ombra, in effetti, ma non c’è dubbio: è un perpetuo mobile disegnato da Cornelis Drebbel, l’inventore olandese.

GORMAN: E cosa ci fa nel dipinto?

BRADBURNE: Bella domanda. Quando Drebbel lo presentò per la prima volta a Giacomo I a Londra,nel 1608,fu considerato una meraviglia di prim’ordine, con il suo incessante turbinio d’acqua nel tubo di vetro intorno al globo centrale. Nonostante sia in ombra, questo generatore di moto perpetuo è dipinto con la stessa incredibile attenzione riservata ai particolari degli strumenti in primo piano: si possono perfino scorgere i contorni del quadrante al centro e del globo sulla sommità, che mostra le fasi lunari.

GORMAN: Ma come funzionava?

BRADBURNE: Come funzionasse con precisione è ancora materia di dibattito, perché nessun esemplare della macchina è giunto fino a noi. Comunque, già nel 1612 uno dei contatti che Galileo aveva a Bruxelles, Daniele Antonini, ne costruì un modello funzionante e ipotizzò che il movimento dell’acqua fosse dovuto a mutamenti della temperatura dell’aria. A quanto pare lo strumento era un termoscopio e funzionava grazie alla combinazione di mutamenti di temperatura e pressione. Grazie a questo congegno Drebbel è spesso considerato come uno degli inventori del termometro.

GORMAN: E perché è vicino alla balaustra?

BRADBURNE: Il fatto che sia vicino alla balaustra potrebbe avere varie spiegazioni. Una pratica: poteva funzionare meglio in un posto dove il sole riusciva a raggiungerlo, dal momento che funzionava in parte grazie alle variazioni di temperatura; e il sole poteva anche servire a regolare l’orologio posto nel congegno. Da un punto di vista simbolico, invece, può avere un collegamento con la fontana nel giardino, che sembra davvero una replica della Fontana cantante del Belvedere di Praga. Può darsi che sia rappresentato in ombra perché non era considerato uno strumento scientifico vero e proprio, ma una meraviglia, un discutibile richiamo di stampo rosacrociano. Ma può darsi sia solo un caso. Anche nel disegno di Windsor compare un oggetto sferico in una posizione simile.

GORMAN: Aveva dei legami con Praga anche Drebbel?

BRADBURNE: La Praga rudolfina era notoriamente un centro di speculazioni mistiche e protoscientifiche di ogni genere, e Drebbel vi fu invitato nel 1610 per dimostrare il perpetuo mobile a Rodolfo II in persona. Sappiamo che rimase a Praga fino a poco dopo la morte dell’imperatore, nel 1612, dopo di che molto verosimilmente si trasferì alla corte del fratello di Rodolfo, Alberto, ad Anversa, dove fu probabilmente eseguito il nostro dipinto.

GORMAN: Cosa ti fa pensare che Drebbel possa avere un legame con Anversa?

BRADBURNE: A dire il vero nei documenti non c’è traccia di una sua attività ad Anversa. Ma ci sono varie opere di artisti attivi in questa città (Frans Francken II, Willem Van Haecht, Henri Staben, Corneille de Baellieur e Adriaan van Stalbemt), tutte dipinte negli anni venti e trenta, che contengono chiare raffigurazioni del perpetuo mobile di Drebbel. Per quanto il genere dei ritratti di Wunderkammern fosse estremamente popolare ai tempi, non pare che il perpetuo mobile comparisse normalmente fra gli oggetti di bottega. E quando compare un perpetuo mobile, Drebbel probabilmente è nei paraggi.

GORMAN: In che rapporto è questo strumento con il resto del quadro?

BRADBURNE: Stranamente, il perpetuo mobile di Drebbel ricorre solo in interni di gallerie che hanno qualcosa a che vedere con Alberto e Isabella o con Rubens. Probabilmente non è una semplice coincidenza. Si sa che Alberto si interessò di questo congegno già nel 1612, quando Antonini gli fece dono del modello che aveva descritto a Galileo. Si dice che Drebbel facesse un perpetuo mobile per l’arciduca nel 1615, ricevendone in cambio un microscopio, cosa possibile ma improbabile, dal momento che l’invenzione del microscopio a lenti biconvesse, che risalirebbe al 1609, è attribuita proprio a Drebbel. Il perpetuo mobile compare in un dipinto che raffigura l’arciduchessa Isabella nel suo studio da sola, nel 1627, in lutto per la morte di Alberto: dunque il nesso tra lo strumento e la coppia arciducale è evidente. E c’è anche un collegamento con Rubens, perché è a lui che Peiresc si rivolse quando ne volle una copia, nel 1624: esiste una lettera da cui sappiamo che Rubens conobbe Drebbel personalmente.

GORMAN: Che dire poi dei quadri appesi alle pareti? C’è una scena con ninfe e satiri nello stile di Hendrik van Balen, e una sensazione di abbondanza che ci riporta a questo tema della cornucopia, della dovizia… Tutti questi frutti, i satiri dispettosi: cosa ci fanno in questo dipinto?

SMITH: È un commento sulla natura e l’arte del tipo di quello di cui abbiamo parlato,ovviamente. Ci sono molte manifestazioni della natura in ciascuno di questi esempi: la sua ricchezza, la sua capacità di generare ma anche i suoi pericoli… il suo carattere effimero,in questa magnifica natura morta sulla destra del dipinto. Questa natura morta è incredibile.

GORMAN: Bene, dunque: ci sono vari paesaggi e una natura morta. Ma se si osservano tutti i dipinti, ci sono anche delle simmetrie fra destra e sinistra. Ci sono dei fiori su entrambi i lati.

WESCHLER: E questi due paesaggi che fanno da cornice a un altro paesaggio.

GORMAN: Giusto.

WESCHLER: Un’altra volta lo stesso paradosso. Due – quattro, in realtà – sono “dipinti”, uno è “naturale”.

GORMAN: Qui invece c’è un Trionfo di Bacco: l’ebbrezza di Sileno e di Bacco, portato in trionfo, in una celebrazione dei frutti della terra. Ecco poi il Trionfo di Nettuno e Anfitrite, dove sfilano i frutti del mare. Siamo di fronte a un interessante dialogo tra giustapposizioni, a quanto pare.

WESCHLER: Come descriveresti allora il rapporto tra il dipinto con Ninfe e satiri sulla sinistra e quello di destra?

GORMAN: A sinistra abbiamo una lascivia, una generosità di stampo pagano, mentre a destra compare il Banchetto di Baldassarre, con leccornie e cibi meravigliosi di ogni genere, un pasticcio di pavone e ogni sorta di ricchezze: ma all’improvviso il re vede la scritta sul muro che dice: «sei stato pesato sulle bilance e sei stato trovato mancante». Per questo ha lo sguardo rivolto verso l’alto, Baldassarre: in realtà guarda fuori dal dipinto, guarda in alto verso la scritta. Il che è molto interessante, è un monito contro l’eccesso. Nessuno ha idea se possa trattarsi di un dipinto realmente esistente? Tutte queste opere potrebbero essere semplicemente intese come dipinti nello stile di vari rinomati artisti dell’epoca.

WESCHLER: Potrebbero essere i dipinti che Linder possedeva.

GORMAN: Ma sono veri o immaginari?

MARR: Non è una domanda da poco. Il fatto è che non esiste nessuna opera che sembri corrispondere ai dipinti che compaiono in questo quadro. Ma questo non significa che non siano mai esistiti.

WESCHLER: Potrebbero essere andati perduti in un incendio…

CORDOVER: Ci sono collezioni intere che sono andate perdute.

GORMAN: Credo vi siano delle buone ragioni per ritenere che non siano dipinti realmente esistiti.

CORDOVER: Sono d’accordo.

GORMAN: Questo è il disegno che ho scoperto a Windsor quando ho cominciato a studiare il quadro. È attribuito a Frans Francken II, ma si tratta quasi certamente di un’attribuzione errata. Ed è un disegno che evidentemente è in stretto rapporto con il nostro dipinto. Mi spiego: lo spazio – e questo è un dato interessante – non è identico, ma molto simile. Non ha lo stesso soffitto a volta, sulla sinistra c’è una porta al posto della nostra finestra, la balaustra e l’armadio sono leggermente arretrati. Ma ci sono chiaramente delle forti somiglianze. La scala è un po’ diversa: come potete vedere, le figure sono un po’ più piccole in rapporto alla stanza.

WESCHLER: Sennonché secondo le tue ipotesi il disegno è precedente rispetto al quadro. Ma si potrebbe fare una controipotesi: che questo luogo sia esistito realmente e che due persone diverse ne abbiano dato una rappresentazione diversa.

GORMAN: Ma non vedo perché dovrebbe essere diverso, se è esistito realmente. Perché cambiare il soffitto? O mettere una porta sulla sinistra?

CORDOVER: Il dipinto però è uno sforzo intellettuale straordinario, mentre il disegno è uno studio molto più frettoloso. Sotto al dipinto c’è un underdrawing che ricalca la prospettiva del disegno…

GORMAN: Date un’occhiata: ci sono dei rapidissimi schizzi di alcuni dipinti sulle pareti, e se li guardate molto da vicino potete vedere che qui abbiamo una persona che si protende verso un albero e una che si china. Ma l’organizzazione,la composizione è leggermente diversa. Non è identica: qui la persona protende il braccio destro, lì il sinistro. È chiaro dunque che si tratta dello stesso concetto, mentre la composizione è leggermente diversa. Nel Banchetto di Baldassarre, per esempio, c’è qualcuno che porta un pasticcio di pavone a un commensale,mentre qui il pasticcio è già sul tavolo. È evidente che non sono copie di dipinti reali.

SMITH: Appassionante, direi.

GORMAN: Sono studi compositivi destinati a cambiare nella versione definitiva. Non è quello che si fa se si sta copiando un dipinto.

CORDOVER: Queste differenze sono interessanti. Come sapete, tra i dipinti che hanno una posizione di rilievo c’è Apelle e Campaspe.

GORMAN: Sì.

CORDOVER: E non sembra lo stesso dipinto.

WESCHLER: E qui c’è un Picasso.

[risa]

SMITH: Guarda,mi posso immaginare l’artista che porta questo disegno a Peter Linder e Peter Linder che gli dice: «E ora pensiamo ai dipinti». E poi aggiunge: «Però, sai com’è, voglio la parete di casa mia. Voglio i miei strumenti, il mio globo celeste e così via».

GORMAN: Vero, ma torniamo al nesso causale tra il disegno e il dipinto, perché penso sia davvero una questione interessante. …E proprio a proposito dell’Apelle e Campaspe: anche questa è un’opera significativa, perché raffigura Apelle, il più celebre pittore dell’antichità classica, intento a ritrarre Campaspe, l’amante di Alessandro Magno. E la dipinge così bene che Alessandro lo ricompensa facendogli dono della donna.

SMITH: Qual è il suo opposto, allora?

GORMAN: Credo che il suo opposto sia costituito dalla lunetta sopra l’arco. Con Apelle abbiamo il riconoscimento definitivo di una pittura che si fa carne, e soprattutto la rappresentazione del rapporto ideale tra artista e committente, mentre qui compare una cosa straordinaria, degli uomini dalla testa d’asino intenti a distruggere opere d’arte, strumenti musicali, globi celesti: una vivida descrizione dell’iconoclastia, insomma.

MARR: C’è qualcosa di piuttosto strano,in quella lunetta. L’immagine di uomini dalla testa d’asino che distruggono oggetti d’arte è abbastanza comune negli interni di gallerie d’arte, e simboleggia l’ignoranza che distrugge le arti e le scienze. Ma qui in realtà – ed è un caso del tutto unico, per quanto ne so – non abbiamo degli uomini dalla testa d’asino: ne abbiamo uno solo al centro, mentre gli altri sono uomini e basta.

GORMAN: È evidente che si tratta di un riferimento all’iconoclastia. Ad Anversa c’era stata una fortissima ondata di furia iconoclasta nel 1566: molti anni prima che questa opera fosse dipinta, dunque, ma per gli artisti di Anversa era stato un evento sconvolgente. Anche il fatto che la lunetta sia eseguita a monocromo, però, è interessante. È come se fosse stata ridipinta, quasi che gli iconoclasti fossero stati cancellati dal dipinto.

MARR: Comunque dobbiamo anche riconoscere che quel genere di grisaille è una decorazione tipica delle stanze dell’epoca. Si fonde perfettamente con questo tipo di architettura.

WESCHLER: Non solo, ma dovresti anche dire non tanto che le figure sono state ridipinte, quanto che sono in ombra. Ci sono come due mondi diversi, uno strabordante di luce, l’altro oscuro, tetro.

GORMAN: E si percepisce anche che siamo nella parte estrema della galleria. La lunetta non fa realmente parte della collezione. Il suo soggetto rompe le regole del gioco, perché rappresenta per l’appunto il modo in cui non si deve fruire dell’arte, come non ci si deve comportare in una galleria. E la cosa bizzarra è che questi quadri non esistono indipendentemente dal genere del ritratto di galleria. Esistono solo in dipinti come il nostro, nessuna collezione reale comprende un quadro raffigurante l’iconoclastia.

MARR: Che è una cosa strana, no? Mi sono spesso chiesto perché. È un soggetto così ovvio.

WESCHLER: Sai cosa mi fa venire in mente? È più vicino a Goya, a quel tipo di violenza… ci si arriverà solo più tardi.

MARR: La mia teoria è che il dipinto con Apelle sia importante perché il pittore e il suo committente erano amici, oltre che protettore e protetto. E che sia decisivo per la nostra comprensione di come nasce il nostro quadro. La Galleria Linder non è l’esito di una committenza aggressiva del tipo cui siamo abituati per alcune figure del Rinascimento, ma di una committenza amichevole tra eguali. Questo, in un certo senso, era il punto della storia di Apelle e Alessandro: che Apelle, l’umile pittore, era in una posizione di tale parità rispetto al suo committente che Alessandro gli fa dono della sua amante.

GORMAN: Qui invece abbiamo Perseo con la testa di Medusa, con Pegaso sullo sfondo: una storia di ottica, di specchi, con lo scudo che riflette lo sguardo pietrificante di Medusa. Mi pare che nel nostro dipinto si possa trovare un altro rimando all’ottica: nel Banchetto di Baldassare c’è una proiezione, la proiezione delle lettere misteriose sulla parete fuori campo. Forse lavoro di immaginazione, ma secondo me qui c’è una figura che potrebbe manovrare uno specchio per proiettare queste lettere.

WESCHLER: Prova a immaginarti perché lo trovo interessante!

GORMAN: Beh, è la tecnica usata nel Seicento da Athanasius Kircher per proiettare delle lettere, come si legge nell’Ars magna lucis et umbrae.

WESCHLER: Esatto.

GORMAN: Una scrittura a specchio. Il Banchetto di Baldassarre di Rembrandt ne offre un altro esempio, un chiaro caso di scrittura a specchio con un dito.

SMITH: Ma non è neppure uno specchio, è un pezzo di argenteria…

GORMAN: È un vassoio di metallo.

SMITH: Giusto, proprio così.

GORMAN: Che però potrebbe essere usato come uno specchio.

SMITH: Oh sì, lo so, ma è sorprendente, perché è il tipo di suppellettile che si vede in qualsiasi banchetto aristocratico, tra posate d’oro e d’argento.

WESCHLER: Un’ultima cosa. È palese che il rapporto tra vassoio e scrittura è esattamente lo stesso sia nel quadro di Rembrandt che nella Galleria Linder.

GORMAN: Beh, sì, e poi nel dipinto c’è uno specchio.

MARR: A me pare un po’ una forzatura, in realtà, perché il vassoio di cui stiamo parlando non è liscio, è opacizzato e ha delle decorazioni in rilievo. Avresti il tuo bel daffare per tirarne fuori un riflesso leggibile.

WESCHLER: Ma guarda la sua espressione: quello è un personaggio, se mai ne ho visto uno. Ha qualcosa in mente.

GORMAN: Ma guardiamo gli altri dipinti. Abbiamo una Sacra famiglia con san Giovannino entro una ghirlanda di fiori. E il dettaglio della ghirlanda è assolutamente straordinario. È molto difficile immaginare che quei fiori siano stati dipinti da qualsiasi altro pittore a parte Jan Bruegel il Vecchio.

SMITH: Sì, sembra come una firma: salta semplicemente fuori dal dipinto, un po’ come il tavolo.

GORMAN: Sembra una collaborazione: figure di Van Balen, fiori di Bruegel.

WESCHLER: Ma quello che mi piacerebbe sottolineare in questo dipinto è l’assenza di un punto di vista cristiano, o comunque la presenza di un paganesimo che ha il sopravvento sul punto di vista cristiano… Quello che si vede davvero, qui, sono i fiori. Hanno un rilievo tale rispetto alla Sacra Famiglia…

GORMAN: È un genere di pittura che veniva realizzato a Milano su committenza del cardinale Borromeo. Era il suo preferito: pittura devozionale, ma un nuovo tipo di pittura devozionale, suppongo, con la Madonna col Bambino in una ghirlanda, estraneo all’ambiente ecclesiastico. Una nuova versione della pittura devozionale a uso e consumo di un collezionista privato.

WESCHLER: In altre parole, per riassumere la mia idea: siamo sulla strada della secolarizzazione dell’iconografia cristiana.

GORMAN: Poi ci sono questi dipinti un po’ più piccoli. A quanto sembra abbiamo un ritratto di Dürer, uno che potrebbe essere di Van Eyck e un altro che potrebbe essere di Lucas van Leyden. Che ci fanno qui?

SMITH: È un riferimento alla tradizione nordica. Non solo a una tradizione pittorica, ma a un modo di vedere il mondo: un modo nuovo di guardarlo, di interpretarlo, di conoscerlo. E questa è una genealogia di pittori riconosciuta, derivata dagli scritti di Carel van Mander. Jan Bruegel il Vecchio si colloca in questa stessa genealogia. Qualsiasi committente che volesse fare riferimento non solo a Roma – all’antico – ma anche alla tradizione nordica si sarebbe rivolto a questa genealogia di, come dire, pittori­scienziati. Verrebbe voglia di dire scienziati, ma è del tutto anacronistico.

WESCHLER: Va bene, ma guardate questi due quadretti e poi, sopra, questo piccolo paesaggio, un altro piccolo paesaggio… e poi fiori e ancora fiori. Ecco perché sostengo che l’elemento floreale prevale sul punto di vista cristiano.

GORMAN: Beh, penso vi sia senz’altro un dialogo tra secolare e sacro. Sono convinto lo si possa vedere anche nei paesaggi. Guardate questo: in realtà è un Tobiolo con l’arcangelo. Non riesco a distinguere il pesce, ma Tobiolo e l’arcangelo ci sono di sicuro. Guardatelo bene. Poi, dall’altra parte, ci sono i paesaggi secolarizzati.

WESCHLER: Non so cosa hai bevuto, ma lo voglio anch’io…

SMITH: A proposito di questo discorso su secolare e sacro, c’è una cosa da dire, ovviamente. Questo tipo di raffigurazione floreale, condotta con una cura incredibilmente amorevole, diventa oggetto d’acquisto nella repubblica olandese, dove l’arte non si trovava nelle chiese, ma nelle case della gente, e in grandi quantità. C’è da dire,insomma,che l’uso dei dipinti e delle immagini nelle chiese destava grandi preoccupazioni nella gente, a quell’epoca, no?

WESCHLER: Non vi colpisce, comunque, che in una casa con qualcosa come una trentina – a dir poco – di quadri appesi alle pareti non ci sia una sola Crocifissione?

MARR: Va anche detto,però,che le immagini che vediamo qui non sono i dipinti devozionali che vedremmo in una camera da letto, dove sarebbe normale avere la tua Crocifissione o la tua Maddalena penitente, il tipo di immagini più adatte alla preghiera in uno spazio privato.

WESCHLER: Continuo a voler tornare sul fatto che Galileo sta per subire un processo, che siamo nel bel mezzo della Controriforma, e ne stanno succedendo di tutti i colori: sta per succedere di tutto e qui, nonostante tutti questi strumenti, salta agli occhi che non c’è niente di tutto questo.

MARR: Il problema è se c’entri qualcosa.

CORDOVER: Ma certo che c’entra. C’entra perché aveva dei problemi fin dal 1615­1616. E questo quadro è stato eseguito dopo, chiaramente, anche se penso sia precedente al processo del 1633.

MARR: Penso che nessuno si aspettasse…

WESCHLER: L’Inquisizione spagnola.

MARR: Nessuno si aspettava che finisse come è finita. La maggior parte della gente pensava fosse una baruffa destinata a spegnersi senza tanto rumore.

GORMAN: Che dire delle sculture che compaiono nella stanza? Se partiamo da sinistra, abbiamo forse un Pan. Poi una figura poco leggibile di Apollo, poi Minerva, e forse Amore. E ancora una volta, proseguendo su questo lato, sembra esserci una simmetria. Bacco e Cerere: qualcosa come i frutti della terra cui fanno da contrappunto i frutti dell’intelletto, forse. Ci sono saggezza e amore.

MARR: Negli interni di gallerie d’arte si fa spesso un uso allegorico delle sculture. Perciò credo che non dovremmo perdere di vista la possibilità che – come gli altri oggetti – queste sculture abbiano un qualche significato. Penso tu abbia ragione a puntare il dito sull’abbondanza e le abbondanze di vario genere.

WESCHLER: Mentre state facendo questa discussione, continua a ronzarmi nella testa la vecchia storia delle tartarughe: dopo sono tutte tartarughe. La sapete la storia, no? Un re non riesce a dormire la notte. Chiama un saggio e gli dice: «Non riesco a dormire. La Terra è sospesa nel cielo, cosa potrà mai tenerla su?». E il saggio gli dice di non preoccuparsi, perché la Terra poggia sulle spalle di un gigante. Ma anche la notte successiva il re non riesce a dormire: su cosa si reggerà mai il gigante? Su un elefante. E si va avanti così,una notte dopo l’altra:non ti preoccupare,l’elefante sta su un’aquila e l’aquila è in groppa a un tricheco e il tricheco è su una tartaruga… E alla fine: non ti preoccupare, dopo sono tutte tartarughe. Allo stesso modo, quanto al “che cos’è questo?” e al “che cos’è quest’altro?”, voglio insistere su un punto cruciale. C’è una qualità di eccetera, in questo dipinto, di palese eccetera. Ci si fa l’idea che tutto sia saturo di significati, bla, bla, bla, eccetera. E questo fa parte del significato stesso del dipinto.

SMITH: In uno scenario come questo la qualità del connoisseur si esaurisce nell’alludere e nel saper interpretare l’allusione.

GORMAN: Che dire allora del tavolo ottagonale? C’è il grande astrolabio di Gualterus Arsenius, e poi un globo celeste. Questo strumento sembra un compasso galileiano con alidada, poi ci sono queste lenti. Sapete cosa, stavamo proprio guardando il quadro con una lente d’ingrandimento, e qui c’è questa teoria di lenti…

SMITH: Ti sta dicendo di prenderle e usarle.

GORMAN: E di usarle per esaminare queste medaglie ritratto, che sono eseguite con grande precisione, con tanta cura che è possibile identificarle tutte: da Dürer a Michelangelo, a Girolamo Cardano.

WESCHLER: Chi è quello che sta per cadere dal tavolo?

GORMAN: È Michelangelo. Ed è molto in evidenza.

MARR: Che idea simpatica, Michelangelo che vuole scendere dal tavolo…

GORMAN: Ecco qui Bramante,Cardano e Alciati. E poi quest’altro,che è molto difficile da leggere.

WESCHLER: E i libri?

GORMAN: Su questo tavolo ci sono tre libri dai titoli abbastanza leggibili. Due sono di Keplero, gli Harmonices mundi libri V e le Tabulae Rudolphinae, che uscirono rispettivamente nel 1619 e nel 1627. Quanto a quello più in alto, abbiamo scoperto giusto un paio di settimane fa, grazie all’aiuto di Paolo Galluzzi, a Firenze, che si tratta dei Logaritmi di Nepero, pubblicati nel 1618. Keplero ne fece largo uso per i calcoli delle Tabulae. Il collegamento con Keplero è molto forte, dunque.

WESCHLER: Ma sopra a tutto il resto c’è uno strano disegno. Cosa rappresenta?

GORMAN: È un’incisione del Martirio di santa Caterina di un maestro che si firma con il monogramma MZ.

WESCHLER: E cosa c’entra?

GORMAN: Santa Caterina d’Alessandria, la santa della ruota, fu… cercarono di ucciderla con la ruota, ma la ruota si ruppe e alla fine la decapitarono.

CORDOVER: Ma prima di questo santa Caterina ebbe dei problemi con il potere secolare a causa della sua fede cristiana: il governatore mandò dei sapienti a convincerla del suo errore,perché rinnegasse le sue concezioni, ma lei li convertì. La fermezza nelle sue opinioni alla fine la condusse al martirio.

WESCHLER: Ma perché compare su questo tavolo, secondo voi?

CORDOVER: Penso sia un monito, un’immagine che dice a coloro che hanno idee anticonvenzionali di fare attenzione.

WESCHLER: Oppure, al contrario, vuol dirci che quando i sapienti andarono da Galileo per cercare di convincerlo che era in errore fu lui a convincerli del loro errore.

CORDOVER: La madre di Keplero si chiamava Caterina e subì un processo per stregoneria, dunque penso possa esserci un nesso.

MARR: È anche la patrona di certe arti meccaniche.

GORMAN: E poi c’è lo schema con i sistemi del mondo di cui abbiamo parlato prima:a sinistra quello tolemaico,a destra quello copernicano,con il Sole al centro, e sottoquello di Tycho Brahe, con Mercurio e Venere che girano intorno al Sole e il Sole che gira intorno alla Terra. Poi però c’è questa enigmatica frase in latino, “aly et alia vident”,“persone diverse la vedono in modo diverso”,o forse “altri la vedono in modo ancora diverso”: e questo potrebbe essere un altro riferimento a Keplero. Ma è comunque una frase straordinaria, che ci parla della possibilità di avere opinioni diverse sull’universo.

WESCHLER: È nel posto in cui si mette la didascalia in una vignetta. È la didascalia dell’immagine.

GORMAN: E della frase “aly et alia vident” cosa ne pensi tu,Alex?

MARR: Sono completamente d’accordo con te sul fatto che sia un’esortazione. Indica la possibilità che esistano interpretazioni diverse. Ma non necessariamente le avalla.

GORMAN: Giusto. Persone diverse la vedono in modo diverso.

WESCHLER: E farebbero bene a stare in guardia.

SMITH: A questo punto dobbiamo veramente precisare di quale periodo stiamo parlando e cosa stava succedendo in quel momento. Non facciamo che parlare di Galileo, ma cosa stava succedendo, in realtà?

GORMAN: I libri possono aiutarci a datare il dipinto. Il fatto che ci siano le Tabulae Rudolphinae, che furono pubblicate nel 1627, fa pensare sia stato terminato dopo quell’anno.

CORDOVER: Su questo punto avrei un’obiezione: le Tabulae Rudolphinae erano pronte da più di dieci anni quando Keplero trovò il denaro per pubblicarle, dunque il quadro potrebbe benissimo essere stato finito prima del 1627.

GORMAN: Tutto dipende dal livello di conoscenza di Keplero che ci possiamo aspettare da parte dell’artista.

WESCHLER: Un’altra precisazione necessaria per quanto riguarda la datazione: non c’era la CNN, per cui qualunque cosa succedesse in un determinato giorno non è detto che si risapesse ad Anversa.

GORMAN: Giusto. Dietro ai tre sistemi cosmici, un po’ nascosto, si vede un oroscopo, una genitura: indica il rapporto tra astrologia e astronomia.

WESCHLER: Newton in effetti era di là da venire; e c’è una frase fantastica di John Maynard Keynes nella sua biografia di Newton… Siamo nel pieno della Grande Depressione e Keynes, invece di occuparsi della crisi economica come si potrebbe supporre, si prende sei mesi di vacanza e se ne va a Cambridge a studiare gli appunti di Newton: tutto il milione di pagine – non me lo sto inventando, sono un milione davvero – che precede i Principia mathematica, astrologia e alchimia à gogo. E dice, Keynes: «Dobbiamo renderci conto che Newton non fu il primo dei moderni, ma l’ultimo dei Sumeri». Sono cose che si mescolano l’una all’altra.

GORMAN: Keplero e Tycho avevano un interesse profondo per l’astrologia.

SMITH: Sì, proprio come Cardano: tutti gli astronomi cui si fa riferimento in questo dipinto facevano oroscopi.

GORMAN: Le Tabulae Rudolphinae furono accolte come un grande strumento pratico a uso degli astrologi. E questo album da disegno, invece?

MARR: È una caratteristica comune negli interni di gallerie d’arte: vi compaiono spesso degli album aperti. Qualche volta le immagini sono identificabili, altre, come nel nostro caso, no.

WESCHLER: Ma stiamo parlando degli album che gli artisti usano per disegnare?

MARR: No, li usavano i collezionisti per raccogliere i disegni.

WESCHLER: Sembra quasi che la pagina sulla sinistra sia vuota e che il collezionista stia per inserirvi l’immagine di santa Caterina.

MARR: Curioso… È una buona idea.

GORMAN: E lo strumento sotto l’album? Cosa ne sappiamo?

SMITH: È uno strumento che veniva usato dagli artisti per disegnare in prospettiva, e infatti sotto c’è un disegno prospettico di un colonnato. Lo usava senz’altro Wenzel Jamnitzer, un fabbricante di strumenti di Norimberga che era anche un orafo e artista di grande fama.

GORMAN: Siamo arrivati a un passaggio cruciale del dipinto. Ci sono queste due figure, un vecchio barbuto con un tabarro e una giovane che gli poggia la testa in grembo. La donna ha nelle mani tavolozza e pennelli, un appoggiamano e il mazzuolo da scultore. Poggiato in terra, accanto a lei, c’è anche un libro. Porta sul capo una corona d’alloro e al collo un pendente con un Sole. Chi sono queste due figure? Che rapporto c’è fra di loro?

WESCHLER: Sono assolutamente convinto di una cosa: questo è un ritratto psicologico,qui non è semplicemente questione di cosa significa questo o di cosa simboleggia quest’altro. E tutta questa erudizione è inutile quando si parla di un rapporto di tipo esistenziale tra un vecchio e una donna: sapete com’è, non arriva più in là di un certo punto.

CORDOVER: Questa è un’interpretazione molto “terzo millennio”.

WESCHLER: Beh, Shakespeare l’avrebbe vista in questo modo.

MARR: Shakespeare forse sì, ma è un caso abbastanza eccezionale.

WESCHLER: Quello che voglio suggerire è che Shakespeare rappresenta la coscienza moderna che comincia a uscire da tutti i propri confini, e precede questo dipinto di trent’anni. Considerate poi,ancora una volta,che questo è un artista che passa tutta la sua giornata su un quadro, settimana dopo settimana… poi gli vengono in mente altre cose… Non c’è semplicemente x = y. A seconda dei momenti, insomma, si ha una sensibilità diversa rispetto alle cose.

CORDOVER: Io però non credo che la vostra affermazione che nel quadro c’è una pluralità di significati sia problematica. Perché penso possiamo tutti essere d’accordo che qui si rappresentano le arti, il disegno, le scienze; e se da una parte c’è una profonda sensibilità contemporanea, dall’altra una profonda sensibilità non vuol dire una realtà psicologica…

WESCHLER: Beh, ci sono delle persone.

CORDOVER: Ma non penso che questo abbia nulla a che vedere con la nostra sensibilità, quella del XXI secolo, rispetto all’esistenza, l’uomo, la donna.

WESCHLER: Rispetto alla caducità, forse?

SMITH: La giovinezza e la vecchiaia…

WESCHLER: Cosa vuol dire essere così vecchi.

CORDOVER: E riguardo… forse riguardo un tipo di conoscenza come opposta a un altro tipo di conoscenza.

GORMAN: Penso che le due figure in primo piano occupino in qualche modo uno spazio diverso. Sono immersi in una luce leggermente diversa. Non sono lì per davvero, nel senso in cui lo sono le figure del disegno di Windsor, anche se sono più piccole in rapporto con la stanza.

SMITH: Che la donna sia la Pittura è fuori discussione, assolutamente.

GORMAN: Certo, ma forse è anche qualcos’altro. Voglio dire, è anche la scultura, visto che ha il mazzuolo, ma qual è il significato del libro? Non ne sono completamente sicuro…

SMITH: Forse è la creazione di immagini. La Pittura, dopo tutto, non è solo tecnica, ma anche immaginazione.

GORMAN: Sì. E c’è anche l’immagine proiettata sulla retina nella descrizione di Keplero dell’occhio umano… Ma la corona di alloro e il pendente con il Sole nell’Iconologia di Ripa sono attributi della Virtù. Dunque non è solo la Pittura, ma anche la Virtù, la Virtù che riposa sulla figura maschile che rappresenta il Disegno. Secondo voi è viva? All’inizio pensavo fosse morta…

WESCHLER: I suoi occhi sono vivi.

GORMAN: È un po’ smorta…

[risa]

SMITH: È smorta perché è un’allegoria. Ma guardate le labbra, il naso, le guance. Se fosse morta sarebbe livida.

GORMAN: La figura maschile è ritrattistica, oltre a essere allegorica. E se è un ritratto, va detto che ha una forte rassomiglianza con Keplero. I riferimenti a Keplero sul tavolo ottagonale sono fortissimi,e credo sia interessante pensare a quest’uomo come a una superstar della matematica e dell’astronomia del XVII secolo, e come incarnazione della geometria, dell’astronomia e di tutte quelle arti che nel dipinto sono così fortemente rappresentate. Ci si può veramente domandare se voglia essere un ritratto o se sia solo una figura allegorica. Un’ipotesi è che sia il Disegno, inteso anche come progetto.

WESCHLER: Qui non ti seguo più. Che vi siano o no sostrati allegorici, che questo sia Keplero ovvero… Questo è il progetto, questo è il disegno… no! Questo è un uomo, quella è una donna. Guardateli. In questo dipinto c’è un’intensa vita interiore. Anche nel caso in cui fosse Keplero, quest’uomo sta attraversando un mo­mento particolare della sua vita, e ha uno stato d’animo particolare. Mentre in lei c’è tutta la vita materiale che vuoi. Non sono semplicemente x = y…

GORMAN: Questo è vero. Non sono semplicemente delle cifre.

WESCHLER: Quella è una cifra. Anche quell’altro oggetto è una cifra. Ma queste persone sono vive. Sono le due sole cose viventi in questa stanza. Il mondo che descrivo io esce prorompe dal dipinto, mentre quello che descrivi tu vi è imprigionato: è un mondo fatto delle cose com’erano, ma c’è qualcosa che sta arrivando, l’alba di un mondo nuovo che si legge negli occhi aperti della donna, nei suoi pensieri!

MARR: Questa è l’apoteosi del peggior liberalismo! Le magnifiche sorti e progressive della secolarizzazione…

WESCHLER: No! [risa] Non sto palando dell’inarrestabile cammino del progresso! Sto dicendo che qui, in questo determinato momento storico, sta succedendo qualcosa di diverso.

MARR: Sì, ma si tratta di capire se il dipinto parla di questo o se invece si rivolge a un vecchio ordine del mondo che dovrebbe essere preservato.

WESCHLER: È un po’ come se stessimo discutendo della Tempesta. Se Prospero non è altro che x, y e z, o se invece non abbia un rapporto complicato con Miranda, che cambia da un momento all’altro della commedia: a un certo punto è solo il simbolo di qualcosa, poi qualcosa di completamente diverso, poi qualcos’altro ancora. E a me piace tutto quello che succede.

MARR: Sì… Credo stiano succedendo un sacco di cose. Nella composizione c’è quasi un riferimento teatrale.

GORMAN: Penso ci sia quasi un gioco di parole visivo: un gioco di parole fiammingo, magari non particolarmente riuscito,che ci dice che la pittura e la scultura riposano sul disegno, inteso anche come progetto e misura. Non solo la pittura,ma anche la virtù, proprio perché disegno significa anche proposito.

MARR: Proposito morale.

GORMAN: Giusto: per esempio, se uccidi qualcuno la tua azione può essere virtuosa o malvagia a seconda del proposito, dell’intenzione che nutri.

SMITH: Esistono altre rappresentazioni antropomorfiche del Disegno?

GORMAN: Ce n’è un’altra in cui il Disegno è raffigurato come un vecchio,un altro dipinto fiammingo appartenente a questo genere che è stato attribuito ad Adriaen van Stalbemt.

SMITH: Interessante… In quali anni è stato dipinto, lo sappiamo?

GORMAN: Oh, probabilmente nei primi anni venti del Seicento…

CORDOVER: Prima, direi.

GORMAN: E c’è una somiglianza nelle figure, ma la Pittura ha le ali e la figura del Disegno è più chiaramente allegorica di questa perché ha la testa in fiamme.

WESCHLER: Quel dipinto mi sembra puramente allegorico. Questo, invece, è qualcosa di più.

GORMAN: La mia sensazione è che questo sia un ritratto. L’uomo è un ritratto di nuovo tipo.

WESCHLER: Ma in queste immagini c’è anche una vita interiore.

SMITH: Guardate, è una stanza molto simile. Anche il soffitto è simile…

GORMAN: Una stanza abbastanza piccola, coperta da un soffitto a volta, con un piccolo affaccio sul giardino e una piccola balaustrata che scende in questo giardino: ci sono delle somiglianze interessanti, dunque. In questo dipinto vi sono alcuni quadri realmente esistenti. Ed ecco qui il vostro bravo globo celeste. Ma è molto più tradizionale: nella galleria ci sono la scimmietta, i fiori, i frutti, la sovrabbondanza…

MARR: E tutti i pittori che praticavano questo genere pittorico – sono sei in tutto – sono collegati l’un l’altro, o si conoscevano o lavoravano l’uno nella bottega dell’altro.

GORMAN: Questo è il ritratto di Keplero nell’antiporta delle Tabulae Rudol­phinae, l’opera che compare sul tavolo della Galleria Linder: porta il tabarro e indossa un cappello simile…

SMITH: Devo dire… scusa,Alex, ma sembra molto simile.

MARR: A me personalmente non pare che questa figura somigli così tanto al Keplero dei ritratti. C’erano tanti uomini con la barba che portavano lo zucchetto…

GORMAN: Beh, sul tavolo centrale ci sono tre libri collegati a Keplero. Guardatela tutta,l’antiporta delle Tabulae: in cima c’è il sistema di Tycho Brahe mentre sulla base del tempio si nasconde un ritratto di Keplero.

MARR: Penso non vi sia dubbio che in questo dipinto c’è un riferimento a Keplero, ma è bene sottolineare che Michael John ed io non la vediamo esattamente allo stesso modo per quanto riguarda i titoli dei libri: il problema è che le scritte in costola potrebbero essere aggiunte posteriori. Io in queste scritte vedo un’attenzione minore che nelle altre scritte del dipinto, in particolare quelle dei sistemi cosmologici: anche se sono più chiare e la cosa è intenzionale, fa pensare che non siano proprio così importanti come altri elementi dell’opera. Perché se avesse una grandissima importanza sarebbero state trattate con una cura maggiore. Il fatto che così tante parti del quadro siano dipinte con questa abilità, questa precisione, mi spinge a chiedermi perché, se tutto rimanda a Keplero, il pittore diventa approssimativo proprio quanto arriva agli elementi chiave per identificarlo.

GORMAN: Non sto dicendo che tutto rimanda a Keplero. Ma se tu avessi voluto trovare un personaggio che potesse incarnare la matematica, l’astrologia, l’astronomia – tutte cose importanti, in questo dipinto – negli anni venti del Seicento, a chi avresti pensato, se non a Keplero, il matematico dell’imperatore? Era l’Einstein dei suoi tempi, non c’è dubbio su questo.

SMITH: Beh, specialmente nel Nordeuropa, direi.

WESCHLER: Come la metti allora con l’osservazione di Harold Bloom, che in un certo senso potrebbe riferirsi a questo dipinto, che prima di Shakespeare non esistevano monologhi interiori? Che la gente non ne aveva?

MARR: Direi che le cose possono esistere prima che vi sia un atto linguistico che le definisca.

WESCHLER: Ma sei d’accordo sul fatto che Shakespeare ci mostri un modo nuovo di essere nel mondo?

MARR: Penso che quello che ha fatto Shakespeare sia abbastanza diverso. Quest’unico, insolito esempio all’interno di un genere artistico non è in alcun modo dello stesso livello e non guarda nella stessa direzione di Shakespeare e dei vasti interessi umanistici che lo connotavano.

GORMAN: Non sono d’accordo con te, Alex.Voglio dire, penso che qui stia succedendo qualcosa di straordinario, qualcosa che equivale a una presa di posizione da parte dell’arte nei confronti delle discussioni filosofiche e cosmologiche dell’epoca, con al centro questa figura straordinaria, così lontana dal modo in cui vengono rappresentate le figure allegoriche in altri dipinti, quelli che abbiamo esaminato. È formidabile…

MARR: Ma Rubens usava dei ritratti di amici come personificazioni, non è una cosa così insolita.

WESCHLER: Quello che voglio dire,però,è che se dovessimo andare avanti a interpretare comincerei dall’inizio di tutto, dicendo che almeno in parte si tratta di eccesso, di sovrabbondanza: se guardate quel viso, c’è un senso di… non voglio immedesimarmi troppo, ma non voglio neppure non dirlo… ti dà come la sensazione di aver vissuto una vita di eccessi, e alla fine di tutto questo c’è un senso di tranquillità…

GORMAN: Di melanconia, forse.

WESCHLER: Di melanconia,una sorta di vuoto,un dare che affama chi brama…

CORDOVER: Mi pare che ci stiamo leggendo un sacco di cose, in un centimetro e mezzo di quadro.

WESCHLER: Beh, così è come la penso, e rimango di questa idea.

GORMAN: Passiamo ora a un dipinto di cui non abbiamo ancora discusso, questo piccolo doppio ritratto sul tavolo in basso a destra: raffigura due uomini, uno che indica un disegno, l’altro che lo guarda, mentre con la mano sinistra regge una tavolozza e nella destra sembra avere un pennello. Se lo guardate veramente da vicino, il disegno sembra uno schema prospettico della stanza. Parrebbe un ritratto del committente con il pittore, che dipinge il quadro all’interno di un quadro dipinto nel quadro: una mise en abîme straordinaria. Qui si vede la prospettiva della stanza. Chi sono questi personaggi? Come possiamo identificarli? Chi è il committente, chi è l’artista? Alex, vuoi dire qualcosa?

MARR: Certo. Michael John ed io abbiamo scoperto chi sono queste persone attraverso un’incredibile serie di rapidi scambi…

GORMAN: Vero.

MARR: …che si sono susseguiti con un ritmo febbrile una sera, quando in un archivio in cui stavo lavorando ho scoperto una lettera indirizzata al matematico e architetto Muzio Oddi da uno dei suoi allievi, Giovan Battista Caravaggio. In questa lettera, scritta nel 1629, Caravaggio parla di una sua visita presso un comune amico, un mercante di Norimberga di nome Peter Linder. Linder in quel momento viveva a Milano, dove si trovava anche Caravaggio: l’allievo di Oddi descrive un quadro che aveva visto nello studio del mercante, raffigurante un gran numero di dipinti e strumenti interessanti, ma anche una medaglia ritratto del suo maestro. Non solo, ma dice di aver saputo da Linder che la composizione del dipinto si doveva proprio a lui.

GORMAN: Io avevo scritto un articolo sul dipinto e ne avevo messo una bozza in rete, con tutte le informazioni che ero riuscito a mettere insieme. Poi,una sera, mi è arrivata una e­mail di Alex che diceva: «Ho trovato una lettera che sembra descrivere il dipinto, ma non sono sicuro sia la stessa opera perché non parla delle due figure». Gli ho risposto che mi sembrava molto interessante, e che mi raccontasse della lettera. «È di un uomo di nome Giovan Battista», mi dice lui, «che scrive all’architetto e matematico Muzio Oddi: dice che ha visto casa Linder e descrive il dipinto con tutti gli strumenti, eccetera eccetera». E poi, all’improvviso, mi sono reso conto di aver visto quelle insegne sulla finestra a sinistra cui accennava Pamela, che mi parevano dei Linder; dunque non appena ho sentito questo nome per me è stato chiaro che il dipinto era questo. Ne è seguita questa rapida successione di e­mail, e abbiamo scoperto che l’uomo sulla sinistra del doppio ritratto,il committente, sembrava il mercante tedesco Peter Linder.

MARR: Questo doppio ritratto, lo specchio e il compasso a verga lì vicino ci portano a un ritratto di un altro allievo di Oddi, Daniele Crespi. Negli anni venti del Seicento Crespi – uno degli artisti più famosi di Milano, che aveva tra i suoi committenti il cardinal Borromeo, l’arcivescovo di Milano, ed era suo protetto – dipinse questo ritratto di Oddi che insegna a Peter Linder la geometria degli specchi concavi. In questo quadro compare lo stesso specchio che vediamo nell’angolo a destra in basso della Galleria Linder, così come il compasso a verga posato lì vicino; e la composizione del doppio ritratto che compare nel nostro dipinto ricalca quella dell’opera di Crespi, poiché i due sono intenti a discutere di un disegno. Nel ritratto di Crespi il disegno riguarda la geometria degli specchi concavi sferici, mentre nella Galleria Linder Oddi è sostituito da un pittore e lo schema da un disegno prospettico della stanza. Sappiamo perciò che c’è una forte correlazione tra questo ritratto, dipinto a Milano negli anni venti del Seicento, e il nostro quadro fiammingo, databile intorno al 1629 sulla base della testimonianza di Caravaggio, che lo vide in casa di Peter Linder. In alto a sinistra abbiamo le sue insegne,dunque il mercante è doppiamente presente nel dipinto. Oddi, cui si deve, come racconta Caravaggio, in larga misura la concezione compositiva, è presente nella medaglia ritratto proprio al centro del tavolo.

GORMAN: Che tra tutte le medaglie ritratto è stata la più difficile da leggere…

CORDOVER: Sì, ma il dipinto potrebbe facilmente essere stato eseguito nei primi anni venti, anche se la lettera è successiva. L’unica cosa che impedirebbe di collocarlo in questo spazio di tempo è il problema della pubblicazione delle Tabulae Rudolphinae, che è posteriore. Ma è anche vero che le Tabulae furono completate dieci anni prima della loro pubblicazione.

GORMAN: La cosa straordinaria è che questa è una collaborazione, una collaborazione intellettuale tra almeno tre persone. Oltre al pittore ci sono Linder, che è ovviamente profondamente coinvolto in quanto committente, e Muzio Oddi, il suo precettore di matematica: guardando il disegno e la forma concava dello specchio nel doppio ritratto si può supporre che questa sia, come ha detto Alex, una lezione sulla geometria dello specchio ustorio.

SMITH: E qual è la datazione di questo doppio ritratto?

MARR: Metà degli anni venti.

GORMAN: Linder era fra gli uomini più ricchi di Milano, in quegli anni.

MARR: La figura chiave è fondamentalmente Muzio Oddi. È un protetto del cardinal Borromeo, è il precettore di Linder, ed è anche il precettore dell’agente di Borromeo, Ercole Bianchi. Bianchi è l’uomo che fa la spola tra Anversa e Milano per conto del cardinale commissionando le opere e dando le istruzioni agli artisti, Jan Bruegel il Vecchio compreso. C’è dunque una situazione particolare: abbiamo un committente e quello che in un certo senso è il suo consigliere intellettuale – in un rapporto che richiama quello tra Borghini, Vasari e Cosimo de’ Medici – che concepiscono a Milano un dipinto che viene eseguito, secondo le nostre supposizioni – poiché non è certo – da qualcuno che si trova ad Anversa o comunque era di Anversa.

GORMAN: E la cosa interessante è che Jan Bruegel il Giovane negli anni venti del Seicento era a Milano.

MARR: E soggiornava in casa di Ercole Bianchi.

GORMAN: E Bianchi aveva rapporti con Oddi: dunque è verosimile che all’epoca si facesse la spola tra Milano e Anversa per le varie commissioni del cardinal Borromeo alla bottega di Bruegel, così come è abbastanza verosimile anche che Jan Bruegel il Giovane abbia avuto un ruolo in questa vicenda. Il legame con la bottega di Bruegel c’è, non c’è dubbio.

MARR: E Jan Bruegel il Vecchio in una lettera scritta a Bianchi verso la fine della sua vita dice di aver pensato a un quadro in cui voleva raffigurare dipinti, sculture e architetture: in parole povere, il soggetto del nostro dipinto. Ora, noi non sappiamo se vi sia un rapporto di causa­effetto, ma è evidente che questa idea circolava nella bottega di Bruegel e che se ne sapeva qualcosa in giro.

GORMAN: Suppongo resti una domanda fondamentale: che rapporto c’è fra il disegno di Windsor e il dipinto? Perché il disegno, secondo me, è senz’altro precedente. Che è strettamente legato al dipinto è evidente: non pare proprio un’opera completamente indipendente. Ma il disegno, come potete vedere, è più convenzionale: c’è lo stesso tavolo ottagonale, c’è il globo celeste, ma c’è anche la rappresentazione, più convenzionale, di tre conoscitori d’arte che conversano intorno a un tavolo, con il cagnolino… È più vicino al genere tradizionale degli interni di gallerie d’arte.

CORDOVER: E oserei dire che due dei connoisseurs sono facilmente riconoscibili…

MARR: Sì.

CORDOVER: La figura di destra mi pare quasi identica all’autoritratto di Rubens.

MARR: Direi proprio di sì.

CORDOVER: E penso si possa riconoscere anche quella di sinistra…

GORMAN: Peter Linder?

MARR: Sì, penso sia proprio Linder.

CORDOVER: Veramente?

GORMAN: Non solo, ma avrei anche un’ipotesi sulla figura al centro.

CORDOVER: Questo sì che è straordinario!

GORMAN: Me ne sono accorto oggi. Penso sia Van Dyck, che tra il 1618 e il 1620 era a bottega da Rubens.

CORDOVER: Ora che me lo dici, ricorda un ritratto di Van Dyck, quello con i capelli spettinati, sembra proprio uguale…

GORMAN: Ma se è Van Dyck, pensiamo al disegno: credo che il disegno voglia ricordare una visita. Magari Linder andò ad Anversa per affari tra il 1618 e il 1620, e durante questa visita ebbe un incontro con Rubens e Van Dyck: potrebbe essere questa l’occasione in cui ebbe l’idea di commissionare un interno di galleria. Così nacque il disegno, che forse fu portato a Milano da Jan Bruegel il Giovane. In seguito Linder e Oddi potrebbero aver maturato una versione più complessa della composizione decidendo di inserirvi i contenuti allegorici e matematici, il richiamo a Keplero e via dicendo… e così si sarebbe arrivati al dipinto. È solo un’idea.

CORDOVER: Van Dyck andò a Milano con Jan Bruegel il Giovane, del quale era molto amico, nel 1622.

WESCHLER: Ma il quadro fu dipinto ad Anversa o a Milano?

GORMAN: In teoria potrebbe essere stato dipinto sia ad Anversa che a Milano. Ma fu senz’altro un pittore fiammingo a eseguirlo, e gli artisti fiamminghi di solito non si trattenevano a Milano tanto a lungo da fare qualcosa di importante, dunque sembra più probabile che sia stato dipinto ad Anversa, anche se forse commissionato in occasione di una visita a Milano.

WESCHLER: Come facevano a lavorare tra Anversa e Milano? Ci sono di mezzo le Alpi.

SMITH: E però lo facevano. Lo faceva anche Pieter Bruegel.

MARR: Era una cosa molto comune, e lo sappiamo dalla corrispondenza di Bruegel, che un quadro fosse cominciato ad Anversa, poi mandato a Milano per essere approvato dal committente e infine rimandato indietro con richieste di correzioni e modifiche: è probabile che questo pezzo di rame abbia fatto avanti e indietro tra Anversa e Milano.

GORMAN: Vi sono celebri esempi di dipinti che hanno fatto avanti e indietro in varie fasi dell’esecuzione. Ma ci sono ancora diversi interrogativi in sospeso sull’autore di questo dipinto… Fu opera di un solo artista o vi si legge più di una mano? Fu quel personaggio stempiato con la barbetta che vediamo nel doppio ritratto a dipingerlo? Oppure si limitò a portarlo a termine? Penso sia giusto ammettere che stiamo solo cominciando a capire cosa è successo, qui.

CORDOVER: Voglio chiedere ad Alex: chi pensi abbia dipinto questo quadro?

MARR: Chiunque sia stato a dipingere quella figura è l’autore dell’intero dipinto, e non c’è versi che sia Van Dyck.

GORMAN: E allora chi pensi che sia? Sei stato molto evasivo.

MARR: Posso dirti chi non è. I pittori attivi in questo periodo che dipingono interni di gallerie d’arte sono pochissimi. Considerando il livello di questo dipinto, potrebbe trattarsi solo di Jan Bruegel. Ma è escluso che sia stato lui perché era morto.

SMITH: Ma se i titoli sulla costola dei libri fossero stati aggiunti in seguito?

CORDOVER: Se è stato dipinto tra il 1622 e il 1624, Bruegel era vivo.

MARR: Sì, ma ci sono degli elementi del dipinto che devono essere stati eseguiti successivamente.

CORDOVER: Sono solo due, e la loro presenza si potrebbe spiegare facilmente anche in una data precedente. Delle Tabulae Rudolphinae, come ho già detto, si aveva notizia da dieci anni: Keplero le aveva finite molto prima che il libro uscisse. Quanto alla medaglia di Oddi, se fu davvero lui a concepire il dipinto (ma su questo mi pare che siamo tutti d’accordo), quale modo migliore di firmare la sua opera che mettere una sua medaglia accanto ai ritratti di questi grandi scienziati e artisti del passato? Se la osservo da vicino, questa medaglia è leggermente diversa da quella del 1627 di cui abbiamo guardato la riproduzione.

GORMAN: È sempre possibile che si tratti di aggiunte posteriori,ma penso sia necessario avere un motivo cogente per crederlo, visto che nel dipinto ci sono due elementi che rimandano al 1627, le Tabulae e la medaglia di Oddi. Perché aggiungerli in un momento successivo? Perché inserirvi le Tabulae, che si sia trattato di farlo quando il quadro era già finito o prima della loro pubblicazione?

CORDOVER: Penso siano stato inserite prima della pubblicazione; sono al cuore della cosmologia descritta nel dipinto. «Altri la possono vedere in un altro modo»: è un richiamo a chiare note al funzionamento del sistema solare. Il fatto che non fossero ancora pubblicate non mi impedisce di pensare che fossero ben note, specialmente a Oddi. Mi chiedi se c’è una ragione plausibile per pensare che il quadro fosse finito prima del 1627. La mia risposta è: la qualità.

MARR: Sì. Non ho dubbi che si tratti di un’opera di qualità eccezionale. Per me – lo sai, ci siamo tornati sopra tante di quelle volte – per me da un punto di vista stilistico è più vicina al dipinto con i conoscitori d’arte della National Gallery di Londra, per tavolozza e per maniera.

CORDOVER: Sono d’accordo.

MARR: E penso che quell’opera e questa opera, pur avendo delle somiglianze con la maniera di Bruegel… Direi che chiunque abbia dipinto questo quadro deve aver passato del tempo nella bottega di Bruegel. Ma da un punto di vista stilistico ci sono delle differenze, quel tanto che basta da far pensare che non vada assegnata a Jan Bruegel il Vecchio. E certamente non è di Jan Bruegel il Giovane, è troppo superiore.

GORMAN: Per quanto… Alcune parti potrebbero anche essere sue. Era al posto giusto nel momento giusto.

MARR: Delle parti sì, potrebbe darsi. Voglio dire, se fu fatta qualche aggiunta. Per esempio la grafia impacciata, quella sì, potrebbe essere. Dunque non dovremmo escludere la possibilità di qualche aggiunta successiva. Comunque abbiamo due ope­re di qualità eccezionale, entrambe di pittori dell’ambito di Bruegel, che sono ancora prive di un’attribuzione. Ci sono schiere di dipinti privi di attribuzione nel mondo, non c’è niente di male.

GORMAN: Io ritengo che vi sia stato un artista principale e che abbia eseguito sia il disegno di Windsor che il dipinto.

MARR: La mano del disegno di Windsor è completamente diversa da quella del disegno preparatorio del dipinto londinese. Il che non significa nulla, in sé e per sé, ma vale la pena di notarlo. E vale la pena anche di notare che questi disegni circolavano molto liberamente tra le botteghe, perciò chiunque abbia eseguito quello di Windsor – anche se credo sia più verosimile che si tratti della stessa persona che poi dipinse la Galleria Linder – potrebbe non essere stato coinvolto nella traduzione del disegno in pittura.

GORMAN: Ne sono convinto per via degli schizzi.

CORDOVER: Sono d’accordo.

MARR: Va bene, sono d’accordo anch’io, ma lasciamo aperta una possibilità. Non voglio dire che sia così, ma è possibile. È possibile che l’autore del disegno sia un altro artista.

WESCHLER: Sai come la penso io? Alii et alia vident…

I submit that the majority of museums, as social institutions, have largely eschewed, on both moral and practical grounds, a broader commitment to the world in which they operate. Instead, they have allowed themselves to be held increasingly captive by the economic imperatives of the marketplace and their own internally-driven agendas. Whether or not they have done this unwittingly or knowingly is immaterial, as the consequences are the same. It is time for museums to examine their core assumptions.

In making this sweeping assessment, I am, of course, generalizing, and I accept this liability as the starting point for reconsidering the underlying purpose, meaning and value of museums. These questions are rarely, if ever, truthfully examined in the museum literature or thoughtfully discussed at museum conferences. On the contrary, museum practitioners and academics are seemingly preoccupied with method and process - getting better and better at what they are already doing well.

Nonetheless, there are some essential questions worth considering, such as:

Question - If museums did not exist, would we reinvent them and what would they look like?

Question - Further, if the museum were to be reinvented, what would be the public’s role in the reinvented institution?

It has been noted that ‘the great challenge to our time is to harness research, invention and professional practice to deliberately embraced human values.’ The fateful questions, according to scientist William Lowrance, are ‘how the specialists will interact with citizens, and whether the performance can be imbued with wisdom, courage and vision.’ My main motivation in writing this book arises from the belief that none of these questions have been articulated by the majority of museums, much less addressed by them, despite there being no more important questions than these for both museums and society at large.

In exploring the best and worst of contemporary museum practice, I have no inten­tion of judging the conduct or commitment of individual museum workers. I ask you to recognize that there is an underlying paradox at work here, and resist the urge to dismiss many of my observations as judgemental. The paradox I am refer­ring to is the widespread disconnection between individuals who work in a museum and the manner in which the museum functions as an organization. Individual staff members can be insightful and innovative, yet these qualities may never be trans­lated into institutional reality.

Museums have inadvertently arrived at a metaphorical watershed where it is now imperative to ask broader questions about why museums do what they do, to confront a variety of admittedly unruly issues, and to forge some new choices. This metaphorical watershed is not unlike Peter Drucker’s concept of a ‘divide.’ In his words, ‘Within a few short decades society rearranges itself - its worldview; its basic values; its social and political structure; its arts; its key institutions. Fifty years later, there is a new world.’

Question - Can we not expect more deliberate reflection from museums about their societal role - as organi­zations that pride themselves on their historical acuity and their objective frame of reference?

In short, the collective perspective of the museum community is dangerously narrow at this point in history, and many of these limitations are self-imposed and forestall or inhibit active engagement beyond conventional museum practices. One example of this is the rise of marketplace ideology and museum corporatism, whose uncritical acceptance by museum practitioners has created a Frankensteinian phenomenon that is unravelling or enfeebling otherwise competent museums, most notably in North America.

The museum enterprise has an inordinate amount of rethinking to do that will require exploration, experimentation and innovation - rare commodities in mainstream museums.

Museums have predicated their survival on being both dependent (for all forms of sustenance) and independent, as exemplified by commonplace comments such as ‘give us the money; we know what to do’ or ‘how dare you measure our performance.’ In the process of overlooking the meaning of interdependence, museums have contributed greatly to their own marginalization. It is time to forge an ecology of museums that recognizes that a broad web of soci­etal relationships is the bedrock of successful adaptation in a complex, and increas­ingly severe, world.

As some of the most conservative institutions in contemporary society, many museums will be unwilling or unable to grasp the import and necessity of rethinking their current successes and failures. This is not a bad thing, for the disappearance of myopic museums may well be beneficial, as the public and private resources allo­cated to museums diminish. There may, in fact, be too many museums, even now. However, this is not about the survival of the fittest, but about choosing renewal over decline.

With the growing complexity in biospheric affairs, and the reluc­tance of the museum community to muster the innovation and ingenuity to address those issues and challenges that relate directly to them (especially considering the unique knowledge and resources that they possess), the fundamental question is - what social institutions exist to address these challenges, recognizing the growing ineffectiveness of government bureaucracies and the wreckage of the corporate profit agenda? Even universities are becoming the handmaidens of corporatists, with science in the interests of consumerism driving many university research budgets. Museums, it is argued here, are one of the few social institutions with vast potential for proactive and effective community engagement.

The world is in dire need of intellectual self-defence, as an antidote to the mindless work of marketers, corporate balance sheets, and money as the measure of worth. Museums, as public institutions, are morally and intellectually obliged to question, challenge, or ignore the status quo and officialdom, whenever necessary. With the exception of museums, there are few, if any, social institutions with the trust and credibility to fulfil this role.

All of this is best summed up by museum consultant, Adrian Ellis, who wrote in a recent article that ‘We have too many museums with big bodies and small brains, whereas what a museum really needs is a big brain.’ Is that clear enough?

Quando Francesco I di Francia muore (marzo del 1547), Enrico d’Orlean ne prende il posto e sua moglie, Caterina de’ Medici, pronipote di Lorenzo il Magnifico, diventa regina di Francia. Rimane vedova il 10 luglio 1559, quando Enrico muore per una ferita all’occhio contratta durante un duello. Caterina resse le redini del potere lungo il regno di tre sovrani francesi.

Nicolas Houel, speziale parigino, tra il 1561 e il 1562 compone il poema epico Histoire de la Royne Arthémise, costruendo l’apologia del diritto al comando di Caterina attraverso la fusione delle vicende di due diverse Artemisie dell’antichità, entrambe regine in Caria (regione dell’Asia Minore, oggi parte della Turchia). La prima, alleata del re persiano Serse nella guerra contro la Grecia, partecipò alla battaglia di Salamina nel 480 a.C.; la seconda, vedova del re Mausolo, regnò dal 352 al 350 a.C. e, dopo la morte del marito, fece erigere in sua memoria un grandioso monumento funebre, il Mausoleo di Alicrnasso, ricordato fra le sette meraviglie del mondo antico. Con la riscrittura di questi due miti si fondevano dunque in un’unica immagine il lutto vedovile e la potenza della sovrana.

Il ciclo di arazzi monumentali basato sulla narrazione dell’Houel, fu tuttavia realizzato solo da Enrico IV, che lo dedicò alla moglie Maria, incentrandolo sul tema dell’educazione del principe ideale, suo figlio, il futuro Luigi XIII. Per un singolare intreccio della storia, Maria avrebbe di lì a poco condiviso il destino di Caterina, vedova e reggente insieme. La tessitura degli arazzi fu affidata dal re nel 1607 alla manifattura del faubourg Saint-Marcel, da lui stesso fondata.

Con la supervisione di Marco Zanichelli (Onde Comunicazione), Netribe Hcd, in occasione della mostra di Palazzo Strozzi “Caterina e Maria de’ Medici: donne al potere“, ha affidato a Giuseppe Palumbo, maestro della graphic-novel, una reinterpretazione del mito, facendo rinascere ancora una volta il mito della regina guerriera, coinvolgendo in un blog dedicato anche giovani fumettisti che potranno cimentarsi nella riscrittura della storia, rendendo così Artemisia eterna.

Eternartemisia, oltre ad essere disponibile nelle librerie (per i tipi di Comma 22), è anche parte integrante della mostra di Firenze, oltre ad avere una visibilità, negli stessi giorni della mostra, a Lucca (Museo nazionale del Fumetto) e nelle città che ospiteranno la rielaborazione del mito attraverso workshop e presentazioni del progetto.

L’integrazione di codici, canali di comunicazione e approcci interpretativi produce una nuova forma di promozione dell’evento espositivo tradizionale, contribuendo in maniera misurabile alla sua visibilità.